Muzyk-krytyk

Specyfika muzyki rozrywkowej, część 1.

Lepiej się nie wymądrzać?

Rozmawialiśmy sobie na majówce z kolegą – luźno, niezobowiązująco, kopiąc piłkę na zielonej trawce – o tym, że teksty teoretyczne publikowane przez Andrieja Tarkowskiego w znacznym stopniu pomagały w interpretacji jego dzieła. Rzucały nań ciekawe światło i precyzowały szereg niejasnych, trudnych wątków w nim zawartych. Wtedy momentalnie wróciłem myślami do kwestii, która nurtuje mnie od wielu lat. A mianowicie – dlaczego podobna zależność jest tak rzadko spotykana w obrębie muzyki rozrywkowej? Oraz czemu – jeśli taka sytuacja się już trafi – wywołuje ona tak wielki dyskomfort środowiskowy? Nazwijmy to po imieniu – granie muzyki i teoretyzowanie o muzyce z miejsca pachnie podejrzanie.

Sam wiem o tym najlepiej, bo zdarzyło mi się i cośtam nagrać, i cośtam napisać o muzyce. W związku z tym musiałem parę razy odpierać dość schematyczny zarzut o to, że niespełniony muzyk zaczyna trzaskać złośliwe recenzje, żeby podreperować swoje ego. Albo o to, że niczym ornitolog, grający muzykę krytyk potrafi opisać lot ptaka, ale sam nigdy nie pofrunie. Wreszcie – co chyba najciekawsze – spotykałem się z takim oto pytaniem: czy duża wiedza o muzyce nie przeszkadza w układaniu piosenek? Czy nie blokuje procesu twórczego, czy nie zabija świeżości i spontanu? I jakoś nikomu z pytających nie przyszło do głowy, że równoległe zajmowanie się muzyką z obu stron (twórczej i dziennikarskiej) może być stanem naturalnym, wynikającym z niepohamowanej pasji i z umiłowania tegoż medium.

Jeżeli uznamy muzykę rozrywkową za przestrzeń dla ludzkiej kreatywności aspirującą do miana dziedziny sztuki, to nie możemy wzbraniać się przed porównywaniem jej do innych dyscyplin. A w takim bezpośrednim zestawieniu z pozostałymi gałęziami sztuki kwestia twórcy, który jednocześnie jest krytykiem i krytyka, który jednocześnie jest twórcą (aż ciśnie się na usta sławne "nie mogę być jednocześnie twórcą i tworzywem..." z "Rejsu") – wypada dla muzyki rozrywkowej dość... osobliwie. Okej, może i przykład z Tarkowskim był szyty grubymi nićmi – w końcu mówimy o reżyserze, który traktował i siebie, i swój dorobek wyjątkowo serio, bez jakiegokolwiek dystansu czy ironii. A obecnie, w dobie internetowego cynizmu i wszechobecnej potrzeby bezpretensjonalności (a przynajmniej jej udawania na pokaz), klimat jego skądinąd genialnych wizualnie filmów bywa przedmiotem szyderstw, bo daleko mu do powszechnie uznawanej istoty "cool".

Ale o fetyszyzowanych przez dzisiejszych hipsterów obrazach z kręgu nouvelle vague już tego powiedzieć nie można – ikoniczne wizerunki Jeana-Paula Belmondo z "Do utraty tchu" czy Anny Kariny z "Vivre sa Vie" to nadal obiekt pożądania wylansowanych, alternatywnych dziewczynek i chłopców z dużych miast. A przecież wkład Godarda, Truffaut, Rohmera i spółki w dzieje kina rozpoczął się wraz z działalnością krytyczną na łamach "Cahiers du Cinema" (między innymi teoria filmowego autora albo rehabilitacja spuścizny Hitchcocka) i znalazł potem kontynuację praktyczną, poprzez filmowe realizacje, zgodnie zaliczane przez koneserów kina do absolutnego kanonu. I nikogo to nie dziwi. Więc jak – byli cool, czy nie, skoro najpierw się wymądrzali i jechali po starszych kolegach-tradycjonalistach, a dopiero potem zaczęli kręcić takie fajne, nowoczesne filmy? Francuska nowa fala to przykład bodaj najbardziej doniosły, ale bez problemu znaleźlibyśmy ich więcej (Eisenstein, Ray, Bogdanovich i inni). A to tylko kino.

W literaturze, z powodu szczególnego charakteru samego medium, przypadki analitycznego pisania o pisaniu innych pisarzy zdarzają się, z tego co pamiętam, nagminnie, więc rzucanie konkretnymi nazwiskami mija się z celem. Z kolei w malarstwie, szczególnie dwudziestowiecznym, teoretyczne rozważania o swoich dziełach (zawsze w perspektywie kondycji sztuki jako takiej) uprawiało mnóstwo mistrzów. Wystarczy, że zerknę na spis treści leżącej obok książki o wymownym tytule "Artyści o sztuce" (i podtytule "od Van Gogha do Picassa") – a w środku przemyślenia takich gigantów jak chociażby Malewicz, Mondrian czy mój ukochany Kandinsky, którego książki położyły notabene fundament pod akademicką szkołę analizy dzieła filmowego. Wreszcie muzyka partyturowa, "poważna" – poza przejawami krytycznej działalności Hectora Berlioza i Roberta Schumanna mamy niezliczone przykłady opatrywania swoich kompozycji obszernymi wstępami, wprowadzeniami mającymi pełnić funkcję objaśniającą utwór (vide Stockhausen, Cage czy Reich).

A jednak odnoszę wrażenie, iż muzyka rozrywkowa zupełnie nie podtrzymuje tradycji swoich starszych koleżanek-dyscyplin i konsekwentnie broni się rękami i nogami przed postacią muzyka-krytyka. W dyskursie środowiskowym taka osoba budzi zwykle wątpliwości i prowokuje do stosowania "podwójnego standardu" przy ocenie jego prac. I najczęściej jedna z gałęzi aktywności delikwenta bywa marginalizowana. Uznany amerykański publicysta Dominique Leone z technicznego punktu widzenia jest też kompozytorem, wokalistą, wykonawcą – pisze piosenki, wydaje płyty. Ale raczej traktuje się to jak sympatyczne hobby znakomitego recenzenta. I odwrotnie – weźmy takiego Drew Daniela, znanego z duetu Matmos i własnego projektu Soft Pik Truth, który owszem pisywał dla wpływowego chicagowskiego portalu Pitchfork, ale zawsze odbierano to jak gościnne wypowiedzi okrzyczanego producenta elektroniki – na tej samej zasadzie można raz na rok poprosić cenionych muzyków o kilka wzmianek na temat ich ulubionych płyt i piosenek.

Wyczuwam, że znaczne grono komentatorów muzyki rozrywkowej postrzega ją bardziej w kategoriach sportu, niż dziedziny sztuki. Owszem, równie groteskowo wypadłby występ Romana Kołtonia na boisku Ligi Mistrzów, co prowadzenie godzinnego telewizyjnego programu o piłce nożnej przez Romana Koseckiego. Obu panom zabrakłoby niezbędnych umiejętności. Lecz pozostaje kilka pytań. Czy muzyce rozrywkowej naprawdę bliżej do sportu, gdzie fachowe granie i fachowe mówienie o graniu to dwa osobne kosmosy? A może od zawsze było jej bliżej do kina, literatury, malarstwa i muzyki poważnej, gdzie twórczość z definicji musi wynikać z pewnego zaplecza wiedzowego, bo nie da się bez niego opanować fundamentalnego warsztatu właściwego danemu medium? Czy sam surowy, nieopierzony, dziewiczy "talent" albo intersubiektywnie wyczuwalna "charyzma" oderwane od wiedzy mogą urodzić dojrzałą, wartościową wizję w obrębie języka artystycznej wypowiedzi, jaką, załóżmy, jest piosenka? Odpowiedzi spróbuję poszukać w kolejnych odcinkach niniejszym zainicjowanego, skromnego podcyklu.
(T-Mobile Music, 2012)