Wspomnienia z minionej dekady: 2004-2005

Skrótowo o tym, jak zapamiętałem lata dwutysięczne w muzyce, rok po roku. Dziś – 2004 i 2005.

2004

Jeśli w 2003 roku przyswoiłem sobie stylistykę komercyjnego popu, hip-hopu i r&b (jako równouprawnione składniki codziennej playlisty, a nie tylko elementy ją wzbogacające, marginalne, bonusowe), to w 2004 dokonał się we mnie kolejny przełom. Mianowicie – po raz pierwszy w życiu zetknąłem się z wykonawcami hip-hopowymi, których dzieło odbierałem bardzo poważnie na wielu poziomach – nie tylko na zasadzie przyjemności ze słuchania, ale też w głębszym, nawet osobistym sensie. Dziś tego rodzaju zwierzenia mogą wydawać się zabawne, ale wtedy była to dla mnie rewolucja absolutnie na serio, ponieważ przez całe życie identyfikowałem się z muzykami z kręgu rocka i popu, ewentualnie trip-hopu. Interesowały mnie ich problemy, ich przemyślenia, ich punkt widzenia i światopogląd, ich język, ich estetyka. Sytuacja uległa diametralnej zmianie kiedy z równo dziesięcioletnim opóźnieniem zakochałem się w dwóch arcydziełach nowojorskiego rapu – "Illmatic" Nasa i "Ready to Die" Notoriousa BIG. Gdyby jeszcze rok, dwa lata wcześniej ktoś przewidział, że do listy najważniejszych płyt mojego życia dopiszę te naszpikowane wulgaryzmami, niewybredne czasem obyczajowo gangsterskie pamiętniki, to pewnie ostro bym się oburzył. A jednak – abstrahując już od wypłynięcia na szerokie wody nowego, fascynującego gatunku muzycznego – wobec perfekcji "Illmatic" i "Ready to Die" byłem, jestem i zawsze będę bezradny. Nie tylko są to albumy porażające w sferze produkcyjnej, nie tylko zachwycają doskonałością konstrukcyjną (mówimy o zestawach kapitalnych tracków, które jednocześnie układają się w zamkniętą sekwencję narracyjną). Więcej – obaj MC potrafili wciągnąć mnie w meandry swoich opowieści, w magiczny sposób przenieść do świata, z którym nigdy nie miałem realnej styczności. Nienaganni technicznie, prezentowali dwa odmienne warianty ulicznej filozofii. Nas z wielką koncentracją i starannością portretował ten nieuchwytny moment, kiedy młodzieniec staje się mężczyzną, ze wszystkimi konsekwencjami tej zmiany. Biggie – najwybitniejszy krzykacz w dziejach gatunku – umiał wypreparować strzępki metafizyki ze swoich barwnych przygód – czasem komicznych, czasem śmiertelnie strasznych. Panowie zdefiniowali dla mnie ideał wielkiego MC, a nawet frontmana – człowieka, który przykuwa uwagę, magnetyzuje charyzmą, nie pozwala mi ani na sekundę myśleć o czymś innym podczas jego nawijki.

Te doświadczenia ewidentnie wpłynęły na moją organizację muzycznej rzeczywistości. Odtąd oczekiwałem od hip-hopu więcej, niż dotychczas, bo zdałem sobie sprawę z niezwykłego artystycznego potencjału tej formuły. Rok 2004 przyniósł kilka świetnych płyt z tej półki – chociażby "Madvillainy" sensacyjnego projektu Madvillain, "korespondencyjny" debiut międzynarodowego duetu Foreign Exchange, "Connected" czy pierwszy solowy album Kanye Westa "The College Dropout". Co wcale nie znaczy, że zaniedbywałem pasję do indie rocka. Ale właśnie w tamtym okresie rozchodziły się moje drogi ze wspominanym już wielokrotnie w tym cyklu serwisem Pitchforkmedia. Powodów było mnóstwo – to zresztą temat na osobną opowieść. W skrócie – nagła eksplozja popularności słowa "indie" w dużych mediach wywindowała chicagowską stronkę do miana czołowego trendsettera i wyroczni dla całego ruchu. Zasłużenie! Ale niestety wydawcy serwisu przesadnie się tym faktem przejęli i poczuli przypływ misji kulturotwórczej. Nagle zamiast promować dobre kawałki i ganić te złe, recenzenci Pitchforkmedia rozpoczęli na własną rękę odmalowywanie krajobrazu muzyki niezależnej, skupiając się tak śliskich kategoriach, jak doniosłość, znaczenie czy manifest. Stąd moda na freak-folk (styl charakteryzujący się znaczną przewagą wypełniaczy nad efektownymi piosenkami), stąd absurdalne kanonizowanie kanadyjskiej formacji Arcade Fire (uosabiającej to, co zwykłem pejoratywnie określać jako "nu-indie"), stąd sztuczne kreowanie na głos pokolenia Mike'a Skinnera (dziś brzmi to niedorzecznie) i nazywanie Franza Ferdinanda "nowymi Talking Heads" (bez komentarza). Mimo szczerych chęci nie podzieliłem tych uniesień – miałem inne, własne. Jakie? "Spirit They're Gone, Spirit They've Vanished" – niszowy debiut Animal Collective z 2000 roku, który odkopaliśmy z kolegą przy okazji ich głośnego, też zjawiskowego krążka "Sung Tongs". Futurystyczne studium pękniętych uczuć w syntezatorowo-bitowej oprawie na "Last Exit" Junior Boys. Hiper-skuteczna maszyna do popowych hooków na "Satanic Panic In the Attic" Of Montreal. Psychodeliczno-progresywne odloty Szwedów z Dungen na "Ta Det Lugnt". Eschatologiczny esej Williama Basinskiego "The Disintegration Loops". Szczytowy etap religijnego wręcz oczarowania grupą Modest Mouse, spotęgowany ich płytą "Good News For People Who Love Bad News". Świadomość uczestniczenia w niezwykłym wydarzeniu jakim było opublikowanie najsłynniejszej "zagubionej" płyty w dziejach rocka, a więc mitycznego "SMiLE" – w solowej wersji Briana Wilsona. Odkrycie fenomenu albumu "Poniżej Krytyki" Papa Dance, który wprawdzie posiadałem na winylu od dziecka, ale nigdy przedtem nie dałem mu uczciwej szansy. Wreszcie – sporo mistrzowskich singli z kręgu komercji, które tylko utwierdzały mnie w słuszności obranej rok wcześniej drogi – "Toxic" Britney Spears, "Heartbeat" Annie czy "Galang" M.I.A.

2005

Ta tendencja kulminowała zresztą w roku 2005, kiedy gitarowa alternatywa przeżyła najgłębszy kryzys od niepamiętnych czasów. Ba, w ogóle format albumu zaliczył wyraźną bessę. Odwrotnie rzecz miała się z singlami – w tej dziedzinie zanotowaliśmy kłopoty bogactwa, spowodowane w znacznej mierze wyborną dyspozycją producentów odpowiedzialnych za przebojowy repertuar komercyjnych gwiazd. Symbolem tej hegemonii mainstreamowego popu było nagranie zatytułowane "1 Thing", wyprodukowane przez Richa Harrisona, w wykonaniu dwudziestoczteroletniej solistki Amerie. Przeciwstawienie potężnej pętli bębnów (cytat z The Meters) i oszałamiających akrobacji wokalnych tej dziewczyny paraliżowało dziwnym, obcym, ale olśniewającym nowatorstwem. Wielokrotnie poprawiany (na prośbę wytwórni, zlęknionej eksperymentalnym posmakiem piosenki), dopieszczany, wykuwany w materii dźwiękowej niczym wiersze awangardowych poetów w słowie – singiel okazał się wydarzeniem roku, odsadzającym resztę konkurencji. A ta prezentowała się przecież wyśmienicie, by przytoczyć tylko "Hollaback Girl" Gwen Stefani, "Signs" Snoop Dogga i Justina Timberlake'a, "If We're In Love" Roisin Murphy, "The Weekend" Michaela Graya, "Hate It Or Love It" Game'a i 50Centa czy "Touch the Sky" Kanye Westa. Nigdy wcześniej z takim entuzjazmem nie podchodziłem do układania listy ulubionych singli roku, bo liczba kandydatur przyprawiała o zawrót głowy.

W efekcie powstała ciekawa sytuacja. Otóż znaczna część środowiska, w którym uczestniczyłem jako dziennikarz i muzyk, traktowała ten szał na punkcie popu i zmianę orientacji z albumowej na singlową – z pewnym dystansem, z nieufnością, z podejrzliwością – jak chwilową ślepą manię, owczy pęd, narkotyczny trip, z którego już wkrótce "wytrzeźwiejemy" (oczywiście nic bardziej mylnego, przynajmniej jeśli chodzi o mnie). Kto wie, czy to właśnie nie w 2005 roku doszło do wyraźnej schizmy krajowego środowiska muzyki alternatywnej – miedzy frakcją, która "nie dała się nabrać na pop", a ruchem "oświeconych". Ten podział z grubsza utrzymuje się do dziś i moim skromnym zdaniem ma wiele wspólnego z irracjonalnymi uprzedzeniami, o których obszerniej pisałem w artykule na temat gitarocentryzmu. Dochodziło więc nieraz do dziwacznych scen. Jako wokalista zespołu The Car Is On Fire i główny autor materiału z naszego debiutanckiego longplaya, wydanego w maju – czułem potrzebę wspierania nurtu post-punka i indie-rocka. Lecz paradoksalnie etap najsilniejszego zainteresowania tymi rejonami miałem już za sobą. Po koncertach podchodzili do nas zachwyceni słuchacze i z porozumiewawczym uśmiechem wtajemniczonych zagadywali "Bloc Party są super, nie?". A ja odpowiadałem, że jasne, są okej – bo nie chciałem komplikować komunikatu wysyłanego przez zespół TCIOF. W rzeczywistości większość czasu spędzałem na delektowaniu się r&b i komercyjnym popem. Naturalnie, niczego tu nie wartościuję, nikt w tej anegdocie nie jest lepszy czy gorszy – to kwestia gustu i subiektywnych preferencji. Ale tak po prostu było. I od tej pory motyw rozminięcia się moich prywatnych zajawek z dominującym prądem w środowisku, które współtworzę – będzie mi towarzyszył regularnie.

Na koniec – 2005 to również dwa zdarzenia, które wówczas nie wydawały mi się szczególnie znaczące, choć po latach wyraźnie widzę ich wagę. Po pierwsze zacząłem systematycznie poznawać i próbować dekodować język muzyki partyturowej. Godzinami wnikałem w zakamarki "Koncertów Brandenburskich" Bacha. Maciej Cieślak zaraził mnie dozgonną już chyba miłością do Debussy'ego (zacząłem od "Preludiów"). Któregoś dnia kupiłem też wykonanie "Drumming" Steve'a Reicha – kompozycji, która pozwoliła mi skonsolidować, zintegrować i uporządkować moje wszystkie nieśmiałe rozważania na temat definiowania struktury muzycznej i zależności między tą strukturą, a duchowym, niematerialnym aspektem muzyki jako wypowiedzi artystycznej. Po drugie zaś, kolega pożyczył mi płytę "Worn Copy" tajemniczego Ariela Pinka – kalifornijskiego freaka, który w domowych warunkach rejestrował swoje chore, acz zaskakująco chwytliwe wizje. Z kolei od innego kolegi dostałem równolegle CDR z albumem "The Doldrums" Pinka. Wtedy jeszcze średnio odnajdywałem się w tym szaleństwie, ale intuicyjnie przeczuwałem, że to klucz do pewnej większej, logicznej całości. Teraz należało ją tylko odnaleźć.
(Era Music Garden, 2011)