DAVID BOWIE

INTRO:

Zanim rozpoczął profesjonalną przygodę z muzyką rozrywkową, miał wiele innych pasji. Przepadał za teatrzykami rewiowymi. Uwielbiał czytać klasyczną literaturę angielską i francuską. Wniknął w filozofię wschodnią i medytował w buddyjskim klasztorze w Szkocji. Uczył się pantomimy u sławnego mima Lindsaya Kempa (skomponował też muzykę do jego widowiska, po czym pod jego wpływem stworzył własne przedstawienie). Jako dwudziestolatek rozpoczął wieloletnią i owocną przygodę z aktorstwem filmowym i teatralnym. Był miłośnikiem jazzu – fanem Coltrane'a i Dolphy'ego. Potem próbował swoich sił jako malarz, rzeźbiarz i współautor teledysków. Nic dziwnego, że z takiego spektrum inspiracji narodził się muzyk frapujący, unikatowy, osobliwy, ekscentryczny i wymagający szczególnej uwagi.

Każde dziecko to wie – aby w pełni zrozumieć geniusz Bowiego, trzeba spojrzeć nań szerzej, niż tylko jak na muzyka. Chociaż w latach siedemdziesiątych samodzielnie zmieniał bieg rocka i został obdarzony błyskawicznie rozpoznawalnym wokalem (stanowiącym de facto spoiwo stylistycznych wędrówek), to jego największym sukcesem było dołożenie jakże cennej cegiełki do dzisiejszej definicji popkultury. To wielokrotnie powtarzany banał, że równie ważne, co melodie i dźwięki były w jego komunikacie teksty, ideologia, okładki, stroje, fryzury, makijaż, scenografia i wielowarstwowa symbolika. Ale jeszcze ważniejsze jest to, jak te wszystkie płaszczyzny się przenikały, jak były wzajemnie splątane, jak na siebie oddziaływały. Oraz to, jak skutecznie zahipnotyzowały one odbiorców.

Bowie to jeden z niewielu idoli, o których porozmawiać można niemal z każdym melomanem – i w dodatku nigdy nie wiadomo, jak się taka wymiana opinii potoczy. To rzadki casus integrujący często zupełnie różne typy słuchaczy – od zapalonych undergroundowców, aż po niedzielnych odbiorców radia i telewizji. Powód jest tak prosty, co niesamowity – chyba nikt w dziejach (może ewentualnie Beatlesi?) nie przemienił idei stricte awangardowych i eksperymentalnych (od sfery brzmieniowej po pionierskie użycie multimediów w scenicznym show) w komunikat o takim zasięgu, o takiej sile rażenia, o takiej przyswajalności dla tłumów. Złośliwcy zarzucali mu wulgaryzację, lecz on zrobił to, czego nie potrafili inni – skonstruował masowy fenomen z pierwiastków iście nowatorskich, przełomowych, rewolucyjnych.

Jest coś jeszcze, o czym wspomina się rzadko, ale chyba wszyscy fani to czują i wiedzą – po prostu głupio to wprost deklarować. Otóż Bowie to postać uzależniająca. Jest jak narkotyk – ma w sobie zaklęty magnetyzm, jakąś zagadkę, intrygę. Nawet kiedy na przełomie mileniów zdjął maskę i obnażył prawdziwe oblicze, to... nadal nie wiedzieliśmy, czy czegoś nie skrywa. Również z powodu tej otoczki cała jego dyskografia – niczym labirynt pełen tajnych korytarzy – to święty kanon rocka, który wielokrotnie interpretowano, maglowano, analizowano z każdej możliwej strony. To studnia bez dna, której poniżej próbuję się przyjrzeć, omawiając pokrótce wszystkie dwadzieścia cztery studyjne albumy w dorobku Mistrza.

#43
DAVID BOWIE

Widok Bowiego na 43. miejscu jakiejkolwiek listy u wielu musi wywołać automatyczną reakcję śmiechową. Mnie też to podskórnie drażni, bo jestem przecież uzależniony od gościa, od jego kariery, tak idealnie logicznej w swoim pionierstwie, od jego "prototypowej kameleonowości" stylistycznej, od jego całej mitologii, którą dawno przesiąkłem. Natomiast skłamałbym twierdząc, że według założonych kryteriów i obranej definicji "kreatywnego songwritingu", ci co znaleźli się wyżej są od niego mniej spektakularni. Tu warto dodać, że wręcz odwrotnie - występuję teraz w roli adwokata kompozycyjnych skillsów Davida. Wprawdzie wiecznie wychwalany za miliony rasowych hooków, bywał on bowiem także dissowany za swoje toporne, mocno osadzone w tradycji podejście do typowo rokendrolowych ciągów harmonicznych. Znam nawet dwie osoby, które konsekwentnie twierdzą, że Bowie kompozycyjnie "zaczął się dopiero w latach 90." i pech chciał, że te dwie osoby należą do wąskiego grona (typu PALCE JEDNEJ RĘKI) najlepiej osłuchanych ludzi, o jakich słyszałem.

Mimo to będę bronił do upadłego potencjału "starszego Bowiego" również i na tym konkretnie poletku. Zaiste, działał on na wielu poziomach jednocześnie. Umówmy się - piosenka Bowiego to wydarzenie multimedialne, gdzie same kwity stanowią ledwie wycinek pełnego obrazu, którym artysta komunikuje się z odbiorcą. Przywiązany do myślenia riffowego, wyrastający z folku, prognozujący nową falę, wiecznie eksperymentujący mister Jones nie potrzebował mamić słuchaczy akordowymi wygibasami, jeśli nie pasowało mu to do szerszego konceptu. Kiedy zaś sytuacja tego wymagała, demonstrował zadziwiającą zręczność w "grach akordowych". Słusznie zauważył Gaz Coombes, człowiek który otarł się o tę setkę, że Bowie umiał "wtem" obniżać tonację np. o pół tonu czy ton, co otwierało nowe możliwości dla prowadzonej melodii. Słowem - jeśli chciał, żeby to kompozycja była aktywnym nośnikiem przekazu, sięgał po jej narzędzia i posługiwał się nimi jak James Bond każdym pojazdem, do jakiego akurat przypadkowo musiał wsiąść.

wybrana piosenka:
"Ashes to Ashes" / David Bowie
(100 Songwriterów Wszech Czasów, 2015)

ALBUMY:

David Bowie (1967, barokowy pop) !5.6

Debiuty bywają różne, kwadratowe i podłużne. Czasem słowo "debiut" oznacza trzy akordy i darcie mordy bandy sfrustrowanych nastolatków, którzy poznali się tydzień wcześniej i koniecznie chcą wykrzyczeć, że coś ich wkurza, choć ani nie umieją grać, ani organizować tej frustracji w muzykopodobne kształty. Z dwudziestoletnim wówczas Davidem było inaczej, bo nie dość, że od lat młodzieńczych śpiewał, grywał na gitarze, basie/kontrabasie, saksofonie i ukulele, to jeszcze w chwili debiutu miał już za sobą przygody ze sporą ilością składów. Z samym George'm Underwoodem (tak, tym który w bójce o niejaką Deirdre uderzył go w oko, co na zawsze zmieniło naszemu bohaterowi kolor tęczówki z niebieskiej na szarą i powiększyło źrenicę, tym samym zapewniając dość osobliwy i nieziemski wygląd) działał w duecie, w ramach grupy George & the Dragons czy The Kon-rads. Poza tym szukał szczęścia pod takimi szyldami jak Dave's Reds and Blues (później Hooker Brothers), The King Bees, The Manish Boys, The Lower Third i wreszcie jako Davy Jones. W sumie przed pełnowymiarowym debiutem wydał sporo singli, zebranych potem zresztą na składance Early On w 1991 roku. Aż wreszcie ze względu na coraz większą popularność The Monkees (z Dave'em Jonesem na pokładzie) postanowił zmienić nazwisko na Bowie i wypuścił longplaya dla oficyny Deram. Swoją drogą dziś wydaje się to komiczne w kontekście rangi obu wykonawców, ale jeszcze 5 lat później Bowie udowadniał, że fikcyjny Ziggy Stardust to bardziej wiarygodna postać, niż "jacyś tam sfabrykowani The Monkees" (ten nieszczęsny Dave Jones chyba nieźle zaszedł mu za skórę). A co gra tutaj Bowie? Mimo doświadczenia w paru modsowskich ekipach jego pierwszy album zdominowały staroświeckie, wodewilowe numery o młodszych i starszych londyńczykach. Porównywano je głównie do twórczości folkowego, kabaretowego pieśniarza, niejakiego Anthony'ego Newleya, muzykalnego brytyjskiego aktora (sam Bowie jak najbardziej się do tego wpływu przyznawał), a także do subtelnie szurniętych miniatur Syda Barretta ze wczesnej inkarnacji Pink Floyd, w stylu, powiedzmy, "The Gnome" (z kolei Barretta otwarcie podziwiał za tekstowy strumień świadomości i wyjście poza krępujące ramy tradycyjnej formuły piosenkowej). Nie są to szczególnie porywające kawałki, zdarzają się tu nawet plagiaciki ("She's Got Medals" to jakby swawolna wersja "Hey Joe") i daleko jeszcze Bowiemu do dystopijnego rocka, z jakiego zasłynął u szczytu kariery. Ale słychać zalążki wokalnej maniery, która już niebawem będzie go definiować. Niezależnie od jakości płyta musiała przepaść na rynku, bo wytwórnia postanowiła ją wydać w tym samym dniu, w którym na sklepowych półkach pojawił się "Sierżant Pieprz" pewnej czwórki z Liverpoolu. I było, jak to mówią, "po jabłkach".

David Bowie / Man of Words/Man of Music / Space Oddity (1969, folk rock) 6.2

Drugi krążek Bowiego, funkcjonujący pod różnymi tytułami w zależności od kraju i edycji, a wydany po krótkiej karierze muzyczno-teatralnej grupy Feathers (którą David sformował ze swoją ukochaną Hermione), wygląda dziś na łącznik między kabaretowym obliczem artysty znanym z debiutu, a mającym nadejść już wkrótce, ostrym rockowym łojeniem. Do roli estetyki przejściowej doskonale nadawał się w tym wypadku folk-rock – a konkretnie folk-rock w wydaniu lekko psychodelicznym i hippisowskim (posłuchajmy barwnej aranżacji w "An Occasional Dream" czy dość nagiej oprawy pierwszej części "Memory of a Free Festival"). Z pewnym opóźnieniem młody solista załapał się na wieszcze mendzenie Boba Dylana, a aktorska metoda wokalna zapewniła mu pierwsze porównania ze Scottem Walkerem, od których zresztą nie uwolni się przez następnych kilka dekad (choć warto zaznaczyć, że mówimy tu o sprzężeniu zwrotnym i wpływie wzajemnym, obopólnym). Na płycie poznajemy producenta Tony'ego Viscontiego (grającego tu także na basie i flecie), bodaj najważniejszego współpracownika Davida w całym jego życiu, który jest przy nim obecny aż do dziś. I od razu facet zaimponował, bo ogromny czar zdecydowanie najlepszej w zestawie, słynnej ballady tytułowej, ułożonej pod wpływem kultowego filmu Stanleya Kubricka, to w równie dużym stopniu zasługa samego talentu Bowiego, jak i brzmieniowej wizji Viscontiego właśnie (nie zapominajmy też o partii melotronu, którą wykonał Rick Wakeman z zaprzyjaźnionego zespołu The Strawbs). Jej komercyjny sukces często łączy się teraz z lądowaniem statku Apollo na Księżycu, ale chociaż została wydana w lipcu, to na listach przebojów poważnie zawojowała dopiero jesienią. U progu nowej dekady wielu było gotowych postawić dużą forsę, że ten cały Bowie to one hit wonder, gość od kosmicznego hymnu, o którym świat zaraz zapomni. Jakże się mylili.

The Man Who Sold the World (1970, hard rock) 6.9

W lata siedemdziesiąte Bowie wszedł z tupetem, jakby chciał z góry zaznaczyć, że będą należeć do niego. Na obwolucie (w Stanach cenzurowanej) zaprezentował się w sukience i długich włosach – o proszę, skandal gwarantowany. Wkraczamy w erę igrania z preferencjami seksualnymi. Ale szok mogą wywołać nie tylko zabiegi wizerunkowe. Również sama metamorfoza stylistyczna, bo oto mamy iście hard-rockowy manifest, momentami przygniatający przesterowanym soundem (mówimy o najcięższej brzmieniowo pozycji w całym dorobku gościa). W tej przemianie pomogło pojawienie się dwóch Micków – Ronsona na gitarze (kolejna z bratnich dusz Bowiego, człowiek który jeszcze odciśnie wielkie piętno na jego muzyce) oraz Woodmanseya na bębnach. W materiale doszukiwano się ech zauroczenia The Velvet Underground ("byli dla mnie tym, czym Chuck Berry dla Stonesów", wyznawał David) i The Stooges, lecz chętniej zestawiano go z Black Sabbath (świdrujący znów na basie Visconti mocno podkręcił ścieżki swojego instrumentu w miksie), a nawet Hendrixem (faktycznie, Ronson parę razy nieźle tu odleciał "na wieśle"). Z tym, że mimo niezaprzeczalnej potęgi i mocy gitarowo-bębnowej, znalazło się tu też miejsce dla dziwacznych ozdobników (rzućmy uchem na piszczałki i syntezator Mooga w "All the Madmen"). Bowie w "She Shook Me Cold" przypomina barwą głosu Grega Lake'a z Emerson, Lake & Palmer, a w "Black Country Rock" ewidentnie naśladuje Marca Bolana (co zresztą przyznał sam bez bicia – "racja, zbolanowałem ten kawałek"). W odpowiedzi "NME" po premierze "The Man Who Sold the World" nazwała Davida "Markiem Bolanem dla myślących ludzi". Losy tych dwóch ikon glam rocka będą się jeszcze przeplatać wiele razy.

Hunky Dory (1971, pop/rock) 7.8

Ed O'Brien z Radiohead napisał kiedyś, że ten krążek cudownie brzmi w trakcie kąpieli. I nic dziwnego: to być może najbardziej beztroska, zrelaksowana, wręcz optymistyczna płyta Bowiego, być może częściowo zainspirowana rodzinną sielanką (w życiu artysty pojawiły się żona i dziecko). Jasne, u Davida nigdy nic nie jest oczywiste – znaczna część powabu Hunky Dory to kontrast między pogodną warstwą muzyczną, a zaskakująco mrocznymi tekstami (których kulminacją wydaje się ponury, autobiograficzny "The Bewlay Brothers"). Słowa działają tu na dwóch szczeblach – bezpośredniej narracji oraz pewnego wymiaru metaforyczno-filozoficznego (zauważano wyraźną inspirację Nietzschem). Bowie sprawnie posługuje się tak zwaną figurą "double entendre", prowokując do wielorakiego odczytywania jego literackich popisów. Przykład pierwszy z brzegu – zakrzyk "better make way for the homo superior!" to nawiązanie do rasy nadludzi, ale miejmy świadomość, że w kontekście okładki wzorowanej na zdjęciach Marleny Dietrich, Bowie coraz śmielej bawi się swoim domniemanym biseksualizmem. Tak, to na Hunky Dory ma źródło obsesja wszystkich fanatycznych wyznawców Mistrza, polegająca na doszukiwaniu się w każdym jego geście, w każdej pozie, w każdym wypowiedzianym zdaniu drugiego i trzeciego dna. Inna sprawa, że my tu gadu gadu o ideologii i przekazie, a ten album to przede wszystkim mnóstwo niezapomnianych hooków. Zaraz, słyszeliście kiedyś te melodie? Ekstatyczny refren "Changes", cholernie nośna przyśpiewka "Oh! You Pretty Things", niekończące się zawijasy "Life on Mars?", wyborny musicalowy pastisz "Kooks"... To biblia dla wielu indie-popowych bandów. Strona B nieco mniej uwodzi melodyką, ale za to drive takiego "Queen Bitch" zapowiada rasową glamowość Ziggy'ego. Przebojowość uwypuklają łagodniejsze aranże, z wiodącą rolą fortepianu (nieoceniony wkład Wakemana), pudłówki oraz smyczków. W tych okolicznościach Bowie ponownie odnajduje w sobie kabareciarza, ale o ileż pewniej i z jakże większą charyzmą niż 4 lata wcześniej. Przepaść, niebo a ziemia.

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972, glam rock) 8.2

Aferę z Ziggym słusznie traktuje się najczęściej w kategoriach samospełniającej się przepowiedni. Bowie wcielił w życie słynny cytat "wiem, że będę wielki i trochę mnie to przeraża". A jak tego dokonał? Otóż wykreował się na gwiazdę (wiedział gdzie bywać, z kim się wozić i jak się nosić przed obiektywem reporterów), zanim jeszcze na dobre się nią stał. Dzięki zastosowaniu tego tricku – pozornie błahego, ale w praktyce wymagającego wybitnej popkulturowej intuicji – który powielało potem wiele sław (od Freddiego Mercury'ego przez Madonnę po Lady Gagę), David w końcu stał się modny. Wmawiał to ludziom tak długo, dobitnie i przekonująco, że... nie pozostawało im nic innego, jak tylko uwierzyć! Zauważmy, że ta śmiała wizerunkowa manipulacja poprzedzała o kilka lat medialne zabiegi Malcolma McLarena przy ekspresowym szwindlu Sex Pistols. Bowie w mig zrozumiał dwa główne fundamenty sławy – plotki ("nieważne co piszą, ważne że piszą") i wygląd ("jak cie widzą, tak cię piszą"). W wywiadzie dla "Melody Maker" poszedł więc na całość i wprost ogłosił że jest nie biseksualistą, a... gejem. Podobno do podobnych, kontrowersyjnych deklaracji zachęcała go, o ironio, żona Angie, której zdarzało się też pomagać mu w doborze kostiumów scenicznych i fryzur. Ale charakterystyczne glamowe stroje i buty na koturnach dla Ziggy'ego i akompaniującego mu ansablu Spiders from Mars (podpatrzone u T.Rex) wymyślił akurat młody japoński projektant Kansai Yamamoto. Teatralność sceniczna kapitalnie pasowała do przerysowanego śpiewu Ziggy'ego. Nigdy wcześniej nie było takiej gwiazdy – hermafrodycznego kosmity, równie fascynującego, co przerażającego, który przybywa na Ziemię, by ostrzec jej mieszkańców przed nieuchronną apokalipsą. Dystopijny klimat tej niedorzecznej opowieści, która posłużyła za fabułę koncept-albumu, Bowie podsycał prowokacyjnymi symbolami. Jak choćby skojarzenia z Mechaniczną pomarańczą – koncert promujący "Ziggy Stardust" w Royal Festival Hall otworzył urywek IX Symfonii Ludwiga Vana, czyli ulubionego kompozytora Alexa z książki Burgessa. Szczęśliwie cała ta maskarada została poparta wyśmienitym i niespotykanie jak na dotychczasowe standardy Davida bogatym materiałem. Oj, czego tu nie ma... Mick Ronson to istny motor napędowy tego albumu – weźmy żarliwy riff nagrania tytułowego, proto-punkowe "Hang on to Yourself" albo czysty rockowy wykop "Suffragette City". Ale rządzą też wątki fortepianowe – przejmujące "Five Years" (surowe niczym John Lennon na Plastic Ono Band), ponadczasowy song "Lady Stardust" i barowe proto-new wave "Star", z którego podkradną co nieco Sparks (a Polacy dopatrzą się w nim antenata "Powinności kurdupelka" Janerki). Do tego jeszcze hymniczny, egzaltowany "Starman" czy nieco nawet przesadzony w afekcie finał "Rock 'N' Roll Suicide"... Aha, taka ciekawostka – goły bit otwierający "Soul Love" mogliby zsamplować Massive Attack na Blue Lines... Dzieje się więc dużo, to eksplozja kreatywności pod wieloma względami, a przyśpieszenie kariery na tym etapie wydawało się jak najbardziej zasłużone.

Aladdin Sane (1973, glam rock / art rock) 8.3

Często traktuje się tę płytę nie jako pełnoprawnego następcę Ziggy'ego, ale raczej kolejny rozdział tej samej sagi, skazany na wieczne bytowanie w cieniu pierwowzoru. Coś w tym niby jest, bo David był na przełomie 1972 i 1973 roku zbyt zaaferowany koncertowaniem, żeby myśleć o jakichś radykalnych zakrętach. Zresztą materiał z Aladdin Sane skomponował (a częściowo nawet zarejestrował) podczas wyczerpującej amerykańskiej trasy promującej Stardusta, więc skojarzenia są nieuchronne. Jednak zarazem to rzecz o własnej tożsamości – chwilami o wiele bardziej rozedrgana w nonszalanckim skakaniu po stylach, a właściwie dosłownie szalona (jeden z pierwotnych tytułów to A Lad Insane). Rockery są jeszcze ostrzejsze ("Panic in Detroit", "Cracked Actor") i zwłaszcza brudniejsze – do czego przyczyniła się niezaprzeczalna inspiracja Stonesami. Duch promowanej przez nich seksualnej rozwiązłości unosi się nad całością – od samego startu w "Watch that Man" (wykapane Exile on Main St.), przez pędzący na złamanie karku cover "Let's Spend the Night Together", aż po tupiące "The Jean Genie", zakończone porywającym jaggerowskim zakrzykiem w chorusie. Forma songwriterska wciąż godna oklasków – a wpływ refrenu takiego "Drive In Saturday" na niecodzienne zmiany akordów niektórych piosenek Blur z lat 90. jest namacalny. Ale cichym bohaterem Aladdin Sane okazał się polecony Bowiemu przez Annette Peacock jazzowy pianista Mike'a Garson. Jego partie w "Time" i "Lady Grinning Soul" oraz pierwszoplanowe ornamenty (włącznie z solówką) w fenomenalnym utworze tytułowym nadały muzyce Davida niespotykany dotąd wymiar i głębię. Brawa dla producenta Kena Scotta (był realizatorem Beatlesów przy Magical Mystery Tour i Białym albumie) za poskładanie tych pozornie nieprzystających do siebie elementów w może i wariacką, acz przekonującą układankę. Ale z tego chaosu przebijają pierwsze, niepokojące oznaki depresji wynikającej ze zmagań z własną popularnością – o którą artysta wprawdzie zabiegał, ale nie zawsze umiał sobie z nią radzić, nie umiał się od niej uwolnić. A w tamtym okresie synonimem uznania tłumów był dlań Ziggy. "Stworzyłem potwora – ten skurczybyk Ziggy nie już dał mi spokoju", wspominał kiedyś Bowie i słuchając Aladdin Sane chyba rozumiem, co miał na myśli. Bo ta płyta to trochę właśnie "kac po Ziggym".

Pin Ups (1973, glam rock) !5.3

W podparyskim Chateau d'Herouville zarejestrował David glamowe w smaku przeróbki niektórych spośród jego ulubionych piosenek z lat 60., w tym takich szlagierów jak "See Emily Play" Pink Floyd czy "I Can't Explain" The Who. Przedsięwzięciu, które stanowiło symboliczne zakończenie współpracy ze Spiders from Mars (na tym etapie de facto z Mickiem Ronsonem) nie towarzyszyła trasa. Zgoda, to całkiem logiczny pomysł. Wyrazisty wokalista, wyborny performer i wirtuoz stylizacji dzieli się swoimi nastoletnimi fantazjami i przystosowuje je do obecnej mody, za którą sam w sporym stopniu jest odpowiedzialny. W dodatku te przeróbki są naprawdę udane – a pamiętajmy, że na autorskich płytach zdarzały mu się przecież w tej konkurencji wpadki. Szkopuł w tym że poza wartością biograficzną "Pin Ups" to nic więcej, niż zaledwie ciekawostka dla najzagorzalszych wielbicieli Davida.

Diamond Dogs (1974, glam rock) 7.0

Najpierw miała być piosenkowa adaptacja Roku 1984 Orwella. Ale Bowie nie otrzymał zgody od wdowy po pisarzu i musiał przemeblować nieco koncepcję, zachowując wszakże pierwotnego ducha narracji (interesujące, że później taką zgodę uzyskał wspomniany parę akapitów wyżej Rick Wakeman), jak zwykle eksponującego jego dystopijne i pesymistyczne skłonności. Muzycznie to album przejściowy, anonsujący schyłek ery glamu i jednocześnie nerwowo szukający nowych zajawek. Rock miewa się na Diamond Dogs świetnie. Kawałek tytułowy, który z powodzeniem odnalazłby się wśród głośniejszych fragmentów Ziggy'ego, przez brzęczący saksofon znów bezczelnie zrzyna z zabłoconych jamów Stonesów. Ponadto chyba nigdy więcej nie było Bowiemu bliżej do archetypicznej rokendrolowej werwy, niż w bazującym na prostym, acz niesamowicie wprawnym, korzennym riffie "Rebel Rebel". Lecz doszukiwano się tu również zapowiedzi delikatniejszego, soulowego soundu Young Americans – w festiwalowej balladzie "Rock and Roll With Me" czy w funkowym (a może zwyczajnie proto-dyskotekowym?) pulsie "1984". Ponoć w sesjach anonimowo wzięła udział plejada rockowych celebrytów: Mick Jagger, Pete Townshend, Rod Stewart, Ron Wood... Z kolei gospodarz tego spędu po raz pierwszy sam był producentem i po raz pierwszy sam wykonał prawie wszystkie partie gitary elektrycznej. Przy całym szacunku, można mieć wątpliwości, czy dobrze przysłużyło się to końcowemu efektowi – zwłaszcza, że na swojej drodze Bowie spotkał i wybornych gitarzystów solowych, i istnych wizjonerów brzmienia.

Young Americans (1975, soul) 8.1

Czarna muzyka wciągnęła Davida bez reszty podczas amerykańskiej trasy Diamond Dogs w 1974 roku. Wiernie dokumentuje to koncertówka David Live, na której swoje utwory zaprezentował w nowych wersjach, zainspirowanych twórczością wykonawców soulowych z Jamesem Brownem na czele. Tak, facet zbzikował na punkcie r&b, po czym w jednym z wywiadów obwieścił dumnie (ale i asekuracyjnie!), że nowy kierunek to "plastikowy soul". Nagrane w Filadelfii i Nowym Jorku Young Americans to w sferze założeń jego własne, eleganckie, białasowskie odczytanie idiomu filadefijskiego soulu. Ten brawurowy, ryzykowny skok w nieznane Bowie wykonał z gracją, kompetencją i właściwą sobie charyzmą pod pachą. Oszałamia zwłaszcza strona A winyla. Numer tytułowy, trochę jak w przyszłości "Born In the USA" Springsteena, z daleka sprawia wrażenie pozytywnego hymnu, ale gdy uważniej nadstawimy ucha, to na wierzch wyjdzie bolesny sarkazm słów. Zaraz potem precyzyjnie cieniujące natężenie dramaturgii "Win", funkujące jak diabli "Fascination" (skomponowane przez Luthera Vandrossa – gościnnego wokalisty i aranżera grupowych chórków) oraz parne, kuszące i przy tym niepokojące "Right" – co za seria! No a na koniec mamy "Fame" – bezbłędnie ścisły groove sekcji, wyimprowizowany na poczekaniu w towarzystwie Johna Lennona. W tym ostatnim objawia się postać dość istotna dla następnych ruchów Bowiego – pochodzący z Portoryko, solowy gitarzysta Carlos Alomar. To właśnie on zaraził naszego rudzielca miłością do sceny czarnej i latynoskiej. A jedynym nieporozumieniem tracklisty jest bezpłciowy cover "Across the Universe" z drugim głosem Lennona w refrenie. Ale nawet z takim "kasztanem" w menu, ten z deczka niedoceniany dziś album to bezdyskusyjny kamień milowy "niebieskookiego soulu", bez którego trudno sobie wyobrazić ów nurt chociażby w obrębie wyspiarskiej sceny lat osiemdziesiątych.

Station to Station (1976, art rock) 9.3

Pod koniec 1975 roku Bowie był wrakiem człowieka. Rozpad małżeństwa z Angie i zmagania z nałogiem kokainowym doprowadziły do obsesji artysty na punkcie Hitlera, magii i UFO. Przez długi czas jego dieta składała się tylko z mleka, czerwonych papryczek i oczywiście białego proszku. "Pewnego dnia chciałem wydmuchać nos i wydało mi się, że wydmuchałem pół mózgu", wspominał. Zarzekał się wszakże, iż nałóg nie wynikał z pobudek hedonistycznych, a po prostu z ciężkiej pracy – nieraz zdarzało mu się harować po kilka dni z rzędu bez snu. Wszystko to razem zawiodło go na skraj szaleństwa, którego kulminację stanowiło – być może – sławne "nazistowskie" zasalutowanie do tłumu fanów w maju 1976. David później oczywiście stanowczo podkreślał: "NIE JESTEM faszystą, jestem apolityczny", ale kiedy w suicie "Station to Station" histerycznie zapewnia, że "to nie są skutki uboczne kokainy", to ja mu niestety nie wierzę. Cały ten album, inicjalnie zatytułowany Thin White Duke, był jednym wielkim, przerażającym rezultatem kokainowego transu, z którego sam zainteresowany podobno nic nie pamięta. Ponownie zarejestrowany w Stanach (a dokładnie w Cherokee Studios w Hollywood), w zamyśle miał być synkretycznym dziwolągiem i "soulless soul album" (soulowym albumem bez soulu/duszy), gdzie soulowa baza muzyczna zostałaby skontrastowana wyblakłymi, mrocznymi tekstami. Harry Maslin, współprodukujący z Bowiem (Visconti tym razem pauzował), podjął się wyzwania połączenia amerykańskiego w wyrazie śpiewu i mocarnie funkującej sekcji (po raz pierwszy mamy tu w komplecie drużynę Dennis Davis, George Murray, Carlos Alomar) z europejskimi, "teutońskimi" fakturami.

Wynik tych starań piorunuje do dziś, a każdy z sześciu tracków to temat na dłuższe rozważania. Dziesięciominutowe "Station to Station" to jeden z bardziej progresywnych utworów w dorobku DB – nie dość, że składa się z paru części i powala wagnerowskim rozmachem, to jeszcze na wstępie, tuż przed wejściem wokalu sprytnie rozbija symetrię akcentów rytmicznych, cudnie pozorując nieregularne metrum (w istocie nadal czwórdzielne). "Golden Years" to singiel ułożony z myślą o Elvisie Presleyu, którego Bowie nigdy jednak Królowi oficjalnie nie zaoferował. Chciałbym usłyszeć Elvisa w tak geometrycznym, przemęczonym disco. "Word on a Wing" to dla wielu fanów Bowiego świętość – epicki song, w którym gitara Alomara zawodzi dotkliwie na tle fortepianowej nostalgii Roya Bittana. "TVC 15" o telewizorze zjadającym ludzi rozwija się jak na kokainowego rocka przystało – od niezobowiązująco figlarnych zwrotek aż po intensywne, nieco demoniczne wyładowania całej grupy. Nazywano czasem tę płytę jednym z punktów odniesienia dla wyspiarskiego post-punka i rzeczywiście takie "Stay" przepowiada nadejście funk-punkowych, ucinanych groove'ów Pop Group czy Gang of Four (ach ta bezlitosna linia basu Murraya). I pomyśleć że zaledwie 4 lata wcześniej w wywiadzie zapytany o funk Bowie odpowiadał "funk? nie mam z tym nic wspólnego". Płytę kończy przybijająca, cierpka przeróbka ballady "Wild is the Wind" z filmu George'a Cukora (1957 rok) pod takim samym tytułem. I znów nikt nie wie o co chodzi. Station to Station to dzieło nieprzeniknione, które już doczekało się setek interpretacji (a to jeszcze nie koniec), kluczowe także dla zrozumienia roli berlińskiej trylogii w dyskografii Bowiego.

Low (1977, art rock) 9.7

Ten kultowy album, choć nagrany głównie pod Paryżem (znów w Chateau d'Herouville, jak "Pin Ups"), przesycony jest atmosferą Berlina Zachodniego, gdzie David zamieszkał w 1976 roku. Jak wspomina producent sesji Visconti, to miasto zarażało wtedy paranoją – wokół strefy militarne, przygnębiający mur i sporo pamiątek po całkiem niedawnej obecności nazistów. Ale wykończony nałogiem Bowie pojechał tam szukać anonimowości, wytchnienia, zacisza. I ta przeprowadzka spełniła dla niego (oraz dla jego nieodłącznego towarzysza Iggy'ego Popa) funkcję detoxu – tak chemicznego, jak i duchowego. Poligonem doświadczalnym przed "Low" była praca nad solowym debiutem Popa "The Idiot", który Bowie pomógł przygotować wraz ze swoją wierną ekipą sidemenów, a potem nawet grał anonimowo na klawiszach podczas trasy promującej album. Założenie było z grubsza podobne, co na Station to Station – ponownie przerzucamy eklektyczny pomost między amerykańskim funkiem i europejskim chłodem. Ale dwa zdarzenia przesądziły o wyjątkowości Low. Po pierwsze w sesjach wziął udział Brian Eno. Wprawdzie pojawił się w studiu, kiedy podstawowe ścieżki zostały już klepnięte, ale nerwowe interwencje syntezatorów w "Breaking Glass" albo współudział kompozytorski w żałobnej "Warszawie" (swoją drogą jakże bezczelnie zakosił tu David wokalizy zespołu Śląsk kupione podczas krótkiej wizyty w Polsce – porównajmy to http://www.youtube.com/watch?v=WPAOkWDxz7U&t=0m30s z tym http://www.youtube.com/watch?v=aQYPA1hHcl4&t=4m4s ) to tylko "fizyczne" przejawy jego wpływu. Prawda jest taka, że Bowie był wówczas zapatrzony w Eno i potraktował jego dokonania jako rodzaj drogowskazu. Gdy puścimy "Sky Saw" otwierające wydany półtora roku wcześniej album Another Green World, to wyraźnie słychać, że piosenkowa strona A Low celuje w coś zbliżonego – w kawałki zwięzłe, niby popowe i chwytliwe, ale jednak zdekonstruowane formalnie, przetworzone studyjnie i ostatecznie nie przystające do reguł radiowej przebojowości.

Druga sprawa dotyczy meandrów technicznych. Chateau d'Herouville jako pierwsze studio w Europie posiadało cacko zwane Eventide Harmonizer – urządzenie nominalnie zaprojektowane do harmonizowania wokali. Visconti natomiast użył go do wykręcenia tak dziwnego, rozwibrowanego i kolosalnego soundu werbla, jakiego nie słyszał nikt przedtem. To sensacyjne odkrycie doskonale korelowało z wizją "nowej muzyki" (pierwotny tytuł krążka – New Music Night and Day), jaką realizował Bowie. Przy okazji wspiął się on też na wyżyny swoich umiejętności piosenkopisarskich. Nie dość, że przeważnie krótkie, kanciaste i niesamowicie charakterne kawałki lśniły czysto muzycznie, to jeszcze osobną analizę należałoby poświęcić ich fragmentarycznym tekstom. Sklecone z pourywanych, osieroconych, jakby losowych fraz (metoda podpatrzona u Williama Burroughsa) tym bardziej poruszały jako studium bólu, samotności i życiowego wycieńczenia. Może dlatego nawet tam, gdzie tekstu brakuje, po skończonym utworze mamy nieodparte wrażenie, że tekst się pojawił – to casus "A New Career In a New Town". Niespotykana wcześniej była też konstrukcja tracklisty ze stroną B wypełnioną wzruszającymi instrumentalami. Te zaciągające dług u minimalistów analogowo-elektroniczne impresje to ponoć pozostałości po szkicach do soundtracku filmu Człowiek, który spadł na ziemię Nicolasa Roega, w którym Bowie zagrał i do którego początkowo miał skomponować ścieżkę dźwiękową. "W moich żyłach płynie Low", zwierzał się kiedyś. Jeszcze w latach 90. krytycy uznawali Ziggy'ego za opus magnum artysty, ale jakoś na przełomie wieków zaczęli wyraźniej wskazywać na Low. W tym kontekście zabawna wydaje się spontaniczna reakcja RCA na podesłaną pod koniec 1976 roku taśmę matkę: "David, a może chcesz znowu nagrać w Filadelfii płytę taką jak Young Americans?".

"Heroes" (1977, art rock) 8.0

Jedyny właściwie berliński rozdział tak zwanej "berlińskiej trylogii" powstał w Die Hansa Tonstudio (w byłej sali balowej Gestapo), nieopodal Muru, latem 1977 roku. Strukturalnie to powielenie szablonu z Low. Znowu obok ekspresjonistycznych, art-rockowych utworów podszytych złowieszczym, funkowym pulsem znalazły się kameralne, jakże "niemieckie" w klimacie fragmenty ambientowe. Tyle, że poza podobieństwami jest też sporo różnic. Piosenki są dłuższe i mniej chwytliwe, a ich wciąż niezaprzeczalna dekadencja jakby trochę "oswojona". Z kolei refleksyjne instrumentalne obrazki są bardziej statyczne, a za to mniej melancholijne i tragiczne, niż na Low. Bowie mówił, że w trakcie sesji Heroes był szczęśliwy, ale widocznie duchy niedawnej przeszłości nadal go sporadycznie nawiedzały, bo mamy tu w zasadzie pełen kalejdoskop emocji – od rozpaczy po nadzieję. Tytułową pieśń – zręczną rekapitulację dysonansowego rocka od The Velvet Underground po solowe dzieła Eno w pigułce – też zżera paradoksalna dwoistość gorzkiej ironii tekstu i patosu wykonania. Tu, a także w avant-disco "Blackout", "Beauty and the Beast" czy "Joe the Lion" błyszczy zaproszony do specjalnego gościnnego udziału niepowtarzalny magik gitary Robert Fripp. Wedle legendy Fripp sieknął wszystkie wszystkie swoje partie gitarowe za jednym zamachem, niejako "w locie", nie słysząc wcześniej tych kompozycji... Naprawdę ciężko uwierzyć. Tak czy siak w jego pasjonująco natrętnych dialogach z Alomarem (Brytyjczyk operujący raczej w sferze drone'ów i tekstur, Portorykańczyk – w przedziale melodii) rozgrywa się znaczna część dramaturgii tej mniej spektakularnej od Low, acz obdarzonej niezwykłym majestatem płyty.

Lodger (1979, art rock) 8.4

Niektórzy mądrzy dziennikarze zwykli uznawać ten nagrany głównie w Szwajcarii i dokończony w Nowym Jorku album, roboczo zatytułowany Planned Accidents, za pierwszy symptom kryzysu twórczego, który miał już Bowiego nigdy nie opuścić. Dowody? "Move On" to przecież puszczony od tyłu "All the Young Dudes", znany przebój zespołu Mott the Hoople z 1972 roku, autorstwa Bowiego. Dalej, "Red Money" to "Sister Midnight" ze wspomnianego The Idiot Iggy'ego Popa – tyle, że z nowym tekstem. Wreszcie "Fantastic Voyage" i "Boys Keep Swinging" mają niemal identyczne zmiany akordów. A dla uzyskania amatorskiego posmaku wykonawczego, w tym drugim nagraniu doszło do roszady instrumentów – Davis chwycił za bas (zdublowany przez Viscontiego, bo ponoć kiepsko wyszło), Alomar zasiadł za bębnami (co za gość!), a Murray miał dołączyć na klawiszach, lecz nie zmieścił się w ostatecznym miksie. Na papierze wygląda to na totalny recykling, wypalenie się i znudzenie formułą. Co być może nawet było w jakimś stopniu prawdą – zespół nagrywający Lodger nie przejawiał specjalnego entuzjazmu. Ale fonografia ma to do siebie, że nie istnieje na papierze i w sesyjnych pamiętnikach, a na płytach. A jak dla mnie Lodger to kolekcja zdumiewająco żywotnych i pomysłowych numerów – także wliczając te wymienione wyżej. Po dość oszczędnych i jednolitych środkach użytych przy Low i Heroes, Bowie i Eno sięgnęli po egzotyczne inspiracje. Stąd tureckie reggae w "Yassasin", stąd "rozjeżdżające" się gitary nowofalowego "Repetition", no i dzięki temu można godzinami rozpatrywać wzajemny wpływ Talking Heads i Bowiego na podstawie "African Flight Night" czy singlowego "DJ" (w tych analogiach nie przeszkodził udział gitarowego freaka Adriana Belew, który rok później dorzuci swoje solówki na Remain In Light). Niezależnie od tego, jak sesje wyglądały od kuchni, Lodger brzmi jak przesiąknięty nowofalowym rozedrganiem art-rock najwyższej próby.

Scary Monsters (and Super Creeps) (1980, nowa fala / art rock) 7.5

Jest taka często napotykana tu i ówdzie fraza: "X to najlepszy Bowie od czasu Scary Monsters" (pod X wstawić jego dowolną płytę wydaną po Never Let Me Down).To powiedzonko nieźle wyjaśnia istotę rzeczonego albumu, polegającą na pożegnaniu z wartościami, które są bliskie publice hołdującej wartościom nowofalowym, alternatywnym, kontrkulturowym – odbiorcom wyrastającym z tradycji post-Velvetowej. To tu po raz ostatni zagrała niezrównana sekcja Davis-Murray-Alomar. Nigdy więcej Bowie nie brzmiał tak zgrzytliwie, niepokornie, drapieżnie (ach te przetwarzane gitary Frippa). Między innymi dlatego Scary Monsters... to dla wielu obserwatorów taka mityczna cezura, za którą nasz artysta nigdy już nie nadążał za popkulturą. A może inaczej – to tutaj właśnie popkultura wyprzedziła Davida, który jeszcze kilka lat przedtem sam nadawał jej ton, wytyczał szlaki, dyktował tempo. Pod względem świadomości estetycznej na pewno coś w tym jest i absolutnie rozumiem nostalgię fanów za jazgotliwym Bowiem. Ale rozpatrując pod kątem piosenek Scary Monsters to nierówna propozycja. Poza wyciskającymi ostatnie krople dźwiękowej inwencji z patentów berlińskich "Fashion" (mechaniczny rock robotów), "Teenage Wildlife" (wtórny, choć i tak frapujący przypis do "Heroes" w temacie przewodnim gitary i w ogóle w przebiegu całej piosenki) czy zaskakująco przebojowym "Ashes to Ashes" (genialnie autoreferencyjne sophisti-new wave w tekście wskrzeszające postać Majora Toma i inne urywki ze "Space Oddity"), kilka tracków brzmi nieprzyjaźnie, mozolnie i mało odkrywczo. Odczuwalny jest jednak brak Eno – okazuje się, że zrobić płytę "jak z Eno" bez Eno wcale nie jest tak łatwo... I jeszcze garść ciekawostek. "Because You're Young" skierowana jest do 9-letniego wtedy syna artysty, Zowiego i dotyka sprawy rozwodu z Angie. W "It's No Game (Part 1)" odzywa się jedna z dwóch Japonek sfotografowanych na okładce Kimono My House Sparks (niejaka Michi Hirota). Aha, no i zastanawiające, że w tekstach szanowany właśnie przez nowofalowców i punków Bowie czepia się tego ich buntu, wytykając im pozerkę. Nic dziwnego, że szybko symbolicznie opuścił ich szeregi i podążył w zupełnie innym kierunku.

Let's Dance (1983, pop/rock) 7.2

W międzyczasie Bowie zrealizował z formacją Queen hicior "Under Pressure" ("mnie samego zdziwiło, że wziąłem w tym udział, ale cieszę się", skomentował ten fakt) i nagle stało się dla niego jasne, że zaczyna przemawiać do innej, nowej publiczności. Z decyzji o wizerunkowej i stylistycznej wolcie w stronę mainstreamu tłumaczył się w miarę rozsądnie. "Według Briana Eno eksperyment jest fascynujący, bo może nauczyć cię nowego języka. Ale ja już ten język opanowałem i teraz... chcę coś z nim zrobić", żartował. Można to odczytać bardziej brutalnie – po paru latach radykalnego "wykrwawiania się na ołtarzu sztuki", David zapragnął ten swój trud... zdyskontować. No, zarobić na nim. I udało mu się to dzięki trzem mega hitom – nieśmiertelnemu, wielokrotnie samplowanemu nagraniu tytułowemu, nowej, wygładzonej, parkietowej wersji "China Girl" znanej z The Idiot Popa oraz upozowanemu trochę na lata pięćdziesiąte "Modern Love". Pewnie dlatego kręgi gitarocentryczne odsądzają całe Let's Dance od czci i wiary – bo przecież David się sprzedał i zaczął grać post-disco. Prywatnie patrzę na to trochę inaczej. Otóż za produkcję płyty odpowiedzialny był tu człowiek-instytucja i wielki wynalazca/innowator muzyki tanecznej, Nile Rodgers – jak zwykle ze swoją nieodłączną sekcją Thompson-Edwards pod ręką. I dopiero biorąc pod uwagę ten fakt (a także udział wówczas nieznanego Steviego Raya Vaughna na gitce oraz Omara Hakima na perce), Let's Dance to lekkie rozczarowanie. Najwidoczniej obaj panowie swoje apogeum mieli już za sobą (gdyby spiknęli się pod koniec 1978 roku, między Heroes a Lodger, między C'est Chic a Risque, to kto wie...). I nawet skomponowane przez Giorgio Morodera "Cat People" nie zmienia faktu, że jak na tak wielkie nazwiska za sterami, Let's Dance wypada znacznie poniżej oczekiwań. Co nie znaczy, że jakoś fatalnie, bo broni się jako ćwiczenie stylistyczne.

Tonight (1984, pop/rock) !6.1

Tym razem za konsoletą usiedli Hugh Padgham i Derek Bramble, a starzy fani jeszcze dosadniej psioczyli na skutki tego wyboru. Też nie do końca słusznie. Bo "Loving the Alien" to zacny okaz brytyjskiego new popu. Bo potężne nabicie bębnów w "Dancing With the Big Boys" natychmiast sprowadza do parteru (skopiuje je niecały rok później Phil Collins w "Don't Lose My Number" z płyty No Jacket Required – chyba nieprzypadkowo, bo też produkowanej przez Padghama). No i powrócił Carlos Alomar... Nie, to wszystko na nic. Tonight oznacza w gruncie rzeczy brak świeżego pomysłu na siebie i mało natchnioną kontynuację kursu z "Let's Dance" – tyle że z większą ilością wpadek. To także zupełnie zbędny, nijaki cover utworu kolejnej legendy czyli "God Only Knows" The Beach Boys. No i solidna dawka reggae – tak w tytułowym duecie z Tiną Turner (oryginalnie na albumie Lust For Life Iggy'ego), jak i w "Don't Look Down". Skąd to całe reggae, skoro jeszcze parę lat wcześniej David deklarował niechęć względem tego gatunku (i właściwie tylko w "Yassasin" się wyłamał)? Odpowiedź brzmi mało satysfakcjonująco: "próbowałem zrobić to na wiele sposobów – na jazzowo, na marszowo, aż w końcu z rytmiką reggae i... wreszcie zażarło". Tymczasem kompaktowe bonusy przypominają, że Bowie miał w latach 80. całkiem fajne nie-albumowe przeboje – jak "This Is Not America" (z Patem Methenym) i filmowe "Absolute Beginners". Gdyby uwzględnić je na Tonight, to u mnie oba uplasowałaby się na podium.

Never Let Me Down (1987, pop) !4.8

Dla wielu szalikowców to najgorsza płyta Bowiego. "To ty zawiodłeś nas, David", zwykli szydzić przez łzy. I jemu samemu zdarzyło się z tą opinią zgodzić. Istotnie, zagubienie 40-letniego wówczas Mistrza trwa na Never Let Me Down w najlepsze. Chociaż "Day In Day Out" sugeruje, że kanciasta, potężna motoryka nowej fali wciąż nie jest mu obca, to jednak te nominalnie ostrzejsze fragmenty (Peter Frampton na gitarze) są bardziej miałkie niż stuprocentowo miałki, sacharynowy klawiszowy pop – bo przesadnie zalatują źle spożytkowanym budżetem. Owszem, są tu obiecujące momenty – "Time Will Crawl", numer tytułowy czy obdarzony zwinnym mostkiem "Shining Star" (z gościnnym pseudo-rapem Mickey'go Rourke'a) stanowią przykłady całkiem udanego ejtisowego pop-rocka. Ale to i tak stanowczo za mało.

Black Tie White Noise (1993, elektroniczny rock) !6.5

Po kuriozalnych dwóch płytach (trzech licząc z koncertówką) rockowego składu Tin Machine, których nie będziemy tu dyskutować (dość, że krytyka zrównała je z ziemią, a masowi odbiorcy zignorowali), Bowie znów wysmażył materiał wspólnie z Nile'em Rodgersem za gałkami. Jego rola w Black Tie White Noise pozostaje dyskusyjna. Zdaniem wielu recenzentów klubowo-taneczne inklinacje Rodgersa zniwelowały mroczne ciągoty Davida, który mógł mieć ochotę na swoiste rozwinięcie urozmaiconego art-rocka Lodger. Tak czy owak wypadkową tych tendencji był intrygujący zlepek wątków techno, rocka i jazzu. Klamrę długaśnego, prawie siedemdziesięciominutowego krążka stanowią instrumentalna i śpiewana wersja "The Wedding"/"The Wedding Song" (być może dedykowana nowej wybrance serca, modelce Iman – kto wie, czy to nie pozostałość po zarysie koncept albumu). Zapętlona basowa figura tej kompozycji jest zagubionym łącznikiem między madchesterskimi klimatami Happy Mondays, a nagraniem "Industrious" Seefeel z wydanego 3 miesiące później Quique. Czy to aby oznacza, że Bowie znów był na czasie? Na pewno się starał – tak sugeruje wszechobecna rytmika a la New Jack Swing, z kulminacją w ozdobionym miękką trąbką Lestera Bowie (to ci zbieg okoliczości) jamie "Looking for Lester". Przygniata "You've Been Around", dziwaczny "middle ground" między "Sorrow" Pink Floyd, a "Bachelorette" Bjork (które miało się ukazać dopiero za 4 lata). Co my tu jeszcze mamy? Sporo coverów – "Nite Flights" The Walker Brothers (oryginał sam w sobie zainspirowany był przez Low, a zdaniem niektórych ta wersja wyprzedziła atmosferę Tilt Scotta Walkera – cóż, dyskusyjne), "I Know It's Gonna Happen Someday" Morrisseya i "I Feel Free" Cream. Razem troszkę groch z kapustą, może i kiepsko strawny, ale... jakże smakowity!

Outside (1995, rock industrialny) !6.0

W zamyśle Bowie miał stworzyć cykl pięciu koncept-albumów opowiadających o detektywie, który ściga szalonego mordercę, traktującego swoje ofiary jak dzieła sztuki – wszystko pod wspólnym tytułem The Nathan Adler Diaries. Powstał tylko odcinek pierwszy i zwykle klasyfikuje się go jako gotycko-industrialną pozycję w dyskografii Bowiego. Faktycznie, chwilami (jak w "Hallo Spaceboy") twarde, jednostajne, mechaniczne bity kojarzą się z Nine Inch Nails i innymi przedstawicielami tzw. "rocka industrialnego". Zresztą Trent Reznor remiksował "The Heart's Filthy Lesson" i generalnie jego postać unosi się nad całością – doszło potem nawet do wspólnej trasy (z czego fani NIN nie byli zbyt zadowoleni, ale to inna historia). Ponieważ jednak za twórczością Reznora nie przepadam, a siedemdziesięciopięciominutowy materiał trochę mi się dłuży, to osobiście nie zaliczyłbym Outside do szczytowych osiągnięć Bowiego. Co wcale nie znaczy, że nie ma tu świetnych kawałków. Przewodni loop "I Have Not Been to Oxford Town" mógłby znaleźć się na Black Tie White Noise (to komplement), absorbują jazzowo-filmowe pejzaże "A Small Plot of Land" i neurotyczny, fortepianowy noir-trip-hop "The Motel", cieszy też wypolerowana, acz ukwiecona pianistycznymi kaprysami Garsona wersja "Strangers When We Meet" (w surowszej postaci dwa lata wcześniej na autorskim soundtracku Bowiego do serialu The Buddha of Suburbia). Ogólnie kusi na Outside tajemnicza aura, przykuwają uwagę sporadyczne progresywne pierwiastki, a Brian Eno (uwaga, wielki powrót) dba o nietuzinkową produkcję. Tym niemniej aby w pełni owe zalety docenić trzeba akurat mieć specyficzny nastrój. To dzieło mocno przypisane do dekady, w której powstało i akurat w tym wypadku to zarówno jego wada, jak i zaleta.

Earthling (1997, elektronika / pop) !5.4

Reklamowano ten album jako Bowiego romans z techno. W praktyce elementów prawdziwego techno jest tu na lekarstwo, a chodzi głównie o inkorporację czegoś, co wtedy w dużych mediach błędnie określano mianem techno – czyli jungle'owych rytmów i rave'ujących bitów a la The Prodigy. Wielu decydowało się wtedy na taki flirt – nawet u nas dotąd purystycznie rockowy Hey miał na trójkowej liście przebojów taką oto perełkę. Zarzuty o stricte marketingowy wymiar tych zabiegów i brak autentyzmu Bowie kontrował następująco: "ejże, a taki Photek skąd niby poznał drum'n'bass? Pewnie urodził się na Karaibach w czarnej rodzinie". Tu akurat może nie miał racji w kwestii faktografii, ale chyba nie przesadził zbytnio ogłaszając się "jedynym pięćdziesięciolatkiem na świecie, który rzuca słuchaczom podobne wyzwania". Równie stanowczo kwitował fenomen britpopu: "to zaledwie sprawne odgrzewanie starych patentów – taki Jarvis Cocker kłania się przeszłości i niby robi to świetnie, ale podobnie jak Stonesi – nudzi mnie, bo jest tylko tradycjonalistą". Istotnie, na papierze odwaga Bowiego zawstydzała Pulpy, Suede'y i Blury tego świata. Sęk w tym, że tylko na papierze. Weźmy wiodący singiel "Little Wonder". Czy ktoś rozprawiałby o nim namiętnie, gdyby nie doklejony nieco na siłę do reszty, jungle'owy loop bębnów? Kurcze, nie sądzę. Ten przykład jest emblematyczny dla reszty Earthling – płyty godnej szacunku z powodu modernistycznego zacięcia i ambitnego planu, ale poza "Seven Years In Tibet" raczej nie zawierającej wybitnych kart w songbooku Bowiego. Trudno nie przyznać racji tym, którzy uważają, że Earthling równie dobrze mogło okazać się katastrofą – i tym bardziej należy docenić fakt, że do kompromitacji wcale nie doszło. Życie zaczyna się po pięćdziesiątce? Wierzcie lub nie, ale znam gościa, który twierdzi, że Bowie "zaczął się" dopiero w latach 90.

'Hours...' (1999, pop / rock) !4.5

Wraz z Hours... Bowie wszedł w schyłkowy etap swojej kariery, polegający na rzekomym odsłonięciu się przed słuchaczami po tylu latach gry, przebieranek, pozy. Na prozaicznym "byciu Bowiem", cokolwiek to oznacza. Od pierwszych wersów "Thursday's Child" ("All of my life I tried so hard / Doing my best...") czujemy, że facet roztkliwia się na naszych oczach. David jakby obraził się na malkontentów za krytyczne recenzje jego digitalnych, bitowych, relatywnie nowoczesnych soundowo płyt i postanowił z godnością zrezygnować, szlachetnie spasować. Ten ruch (kto wie, czy też nie starannie skalkulowany?) pozwolił mu śpiewać z perspektywy, z której nigdy jeszcze nie śpiewał – z pozycji barda. Dlatego poza "The Pretty Things Are Going to Hell" i "What's Really Happening" (z tekstem dokończonym przez internautę po rozpisaniu konkursu w sieci) to raczej mało hałaśliwa propozycja. A jednak większość wiernych fanów nie przyjęła Hours... z otwartymi rękami. Pewnie dlatego, że sterylne soundy gitarowe rezonują tu dość sztucznie i plastikowo co bezpowrotnie knoci konfesyjny, intymny ton niektórych tekstów.

Heathen (2002, rock) !5.1

Drugi odcinek trylogii z przełomu wieków pod nieoficjalnym hasłem "Bowie jako stary człowiek" jest wyżej oceniany, niż Hours... - i to z kilku przyczyn. Raz, że po przygodzie z Reevesem Gabrielsem nasz bohater wrócił do współpracy z Tonym Viscontim – i już płyta ma "plus sto punktów do charyzmy" (a do tego brzmi bardziej szorstko, chropowato). Dwa, że Bowie znów zapragnął z pomocą odpowiedniego doboru coverów zaskarbić sobie sympatię koneserów alternatywnego rocka – przerobił więc "Cactus" z repertuaru Pixies i "I've Been Waiting for You" Neila Younga (które to zresztą grywał już z Tin Machine). Trzy, że Heathen wyewoluowało z projektu Toy czyli nigdy nie wydanego oficjalnie albumu, nagranego w 2000 i 2001 roku, a częściowo zbierającego szkice artysty z przełomu lat 60. i 70. Wielu fanatykom Bowiego te powody wystarczyły, by okrzyknąć Heathen klasykiem. Mnie nie wystarczają, choć respektuję sposób, w jaki Bowie pielęgnuje tu swoją dojrzałość. Gorzej z pieśniami, które zostaną mi na zawsze w sercu. Szukam, szukam i... nie mogę się doszukać. Ale może to tylko ja.

Reality (2003, rock) !5.7

Trick z adekwatnie wybranymi (pod gusta pismaków) coverami (tym razem padło na "Pablo Picasso" The Modern Lovers i "Try Some, Buy Some" George'a Harrisona) został powtórzony w trzeciej odsłonie cyklu, czasem lekceważąco nazywanej Heathen 2 (bo ponownie produkował Visconti – zresztą jeszcze kapkę surowiej niż ostatnio – no i płyta wyszła zaledwie rok później). A skoro powtórka z rozrywki, to nadal mamy Bowiego oglądanego przez szybkę w muzeum niczym bezcenny eksponat. Niezależnie od tego czy (częściej) prezentuje się on tutaj w repertuarze stricte rockowym, czy (rzadziej) balladowym i pomimo tytułów piosenek takich jak "Never Get Old" czy "New Killer Star", facet sprawia na Reality wrażenie nietykalnego klasyka, zasłużonego weterana, Pana Bowie Legendę Tamtych Lat. I warto podkreślić, że nie ma w tym zupełnie nic złego – tyle, że same kawałki w skali całej kariery Davida jakoś nie imponują. Kolekcje standardów ery swingu – to byłoby dopiero złe.

The Next Day (2013, rock) !7.1

To ciekawe, że już zwiastuny pierwszego krążka Davida od 10 lat (single "Where Are We Now?" i "The Stars (Are Out Tonight)") spotkały się z niezwykle entuzjastycznymi reakcjami słuchaczy i mediów. Chyba zadziałała tu tęsknota – w końcu takiej przerwy od nagrywania artysta nie miał nigdy wcześniej. W każdym bądź razie nie przypominam sobie podobnego szaleństwa na punkcie Heathen i Reality. Ale to były nieco inne warunki – mniej rozwinięty internet, raczkujące portale społecznościowe, no i pewnie przez tę dekadę wyrosło Bowiemu mnóstwo nowych maniaków. Inna sprawa, że zachwyty są całkowicie uprawnione i zrozumiałe – bo te single to jego najwyrazistsze numery od kilkunastu lat. A i cała płyta, jak podejrzewam, będzie pewnie oceniana przez wybrednych krytyków jako najlepsza od... Może od Scary Monsters? Niecodzienna okładka zdradza więcej, niż można było przypuszczać – chwilami Bowie i Visconti naprawdę starają się tu nawiązać do dysonansowego, rzężącego art-rocka Heroes. Cieszę się niezmiernie, bo w tym anturażu Davidowi zawsze jest do twarzy. Nawet jeśli to twarz zaklejona białym kwadratem z tytułowym napisem.
(T-Mobile Music, 2013)  

Blackstar (2016, art rock)

dziś urodziny Bowiego i premiera Blackstar. patrzę na to, co z tej okazji się dzieje w polskim necie, patrzę, patrzę... i aż chce mi się przypomnieć słowa Muńka Staszczyka ze wstępu do polskiego wydania biografii Bowiego autorstwa Paula Trynki (sprzed 2 lat):
"Bowie nie jest bliski polskiej estetyce. Zbyt wiele w nim dwuznaczności, niuansów, zabawy konwencjami. Było mi cholernie wstyd, że wtedy ten koncert [w Gdańsku w 1997 roku] nie doszedł do skutku. Ja bilet kupiłem, bo w młodości jarałem się jego muzyką. W latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych zaledwie garstka ludzi w Polsce rozumiała Bowiego. Teraz widzę, że nagle wszyscy wokół leczą kompleksy, używając jego nowej płyty jak modnego rekwizytu sezonu. Taki wielkoświatowy nowy lifestyle".

wieloletnie pasjonowanie się Bowiem daje ogromną frajdę z wielu powodów - między innymi dlatego, że powszechnie znane przeboje/stroje/fryzury to tylko przemykanie się po powierzchni znaczeń i fan Bowiego może z powodzeniem być totalnym nerdem. np. to wyszło w 1998, kiedy odkryłem też Goldiego. od tamtej pory - jeden z personal favs w dorobku Davida, który jak dla mnie zjada całe Outside i Earthling. wiele lat później pisałem dla T-Mob Music, że ta "zamarźnięta ballada z nawiedzonym śpiewem brzmi jak najwyżej notowana nowość na liście przebojów planety Saturn" - nadal potwierdzam.
jako się rzekło, poza karierą solową "na własny rachunek" - śpiewał, grał, komponował, produkował i miksował dla innych i z innymi. 30 kluczowych z mojej perspektywy "gościnnych występów" legendy.
(2016)

OK, to skoro zaczął 70. rok życia, to niech będzie top 70 utworów. ograniczyłem się do nagrań, w których Bowie występuje jako główny wykonawca. odpadły więc nie tylko ficzeringi/kolabo, ale i piosenki napisane/wyprodukowane dla Iggy'ego. (tu dodam, że "Lust for Life" i "Some Weird Sin" aspirowałyby do ścisłej czołówki, a "Lust for Life" jest chyba w ogóle moim ulubionym kawałkiem skomponowanym przez Davida.)
i jeszcze prywatne top 20:

1. A New Career In a New Town
2. Lady Stardust
3. Stay
4. Aladdin Sane
5. Weeping Wall
6. Ashes to Ashes
7. Be My Wife
8. Word on a Wing
9. All Saints
10. Station to Station

11. Life on Mars?
12. Speed of Life
13. Win
14. Red Money
15. "Heroes"
16. Some Are
17. Quicksand
18. Warszawa
19. The Jean Genie
20. Let's Dance
(2016)

każdy może być "zainspirowany" Bowiem - wystarczy że zmienia stylistyczną skórę jak kameleon (Madonna), wspomina artystę w tekście (Bts) albo wychodzi na scenę w dziwnych ciuchach (Lady Gaga). ja jednak zebrałem nagrania, które nawiązują do muzyki Bowiego bezpośrednio - albo na zasadzie hołdu/pastiszu, albo świadomej kontynuacji estetycznej. ułożyłem je według chronologii zapożyczeń z kolejnych etapów kariery Bowiego - od folku, przez hard rock, glam, plastic soul i biały funk, aż po berliński art rock, taneczny pop i wreszcie eklektyczne, elektroniczne eksperymenty z lat 90.
(2016)