PINK FLOYD
The Piper at the Gates of Dawn (1967, rock psychodeliczny) 9.4
Ech, tę tutaj możecie znać. Ale proszę – telegraficzna powtórka dla młodszych ADEPTÓW. Na tym etapie autorem większości repertuaru, wokalistą, gitarzystą i twarzą zespołu był pięknoduch przedstawiający się jako Syd Barrett. Niezwykle utalentowany melodyk, zarazem intrygował i czarował odbiorców bajkowym śpiewem. "No jebnięty jest koleś, co mu zrobisz" (redaktor Mati o Tedem, jako komplement). Chociaż hasło "psychodelia" jest być może najpojemniejsze w całym słowniku rockowej terminologii, to Barrett, basista Roger Waters, pianista Rick Wright i bębniarz Nick Mason nie tylko poszerzali je w stereotypowo "odlotowych" koncertowych improwizacjach (na płycie uwiecznionych w postaci strumieni świadomości "Astronomy Domine" i "Interstellar Overdrive"). Grali też krótkie piosenki, które brzmiały bezprecedensowo. Surrealistyczne, naszpikowane dziwnymi efektami dźwiękowymi i, owszem, przesiąknięte narkotycznymi wibracjami – emanowały przy tym podejrzaną delikatnością, a może i skrytą tęsknotą. Do Pipera mam sentyment, bo poznałem z kasety w środkowej podstawówce – i wciąż nie ogarniam. Jak ktoś jeszcze kiedyś wymyśli tak wstrząsająco oryginalną muzykę pop, to dajcie znać plis, chętnie obadam.
PS: Interludium w prześlicznie baśniowym "Flaming" zapowiada Beta Band circa "Dr. Baker" czy "Monolith".
A Saucerful of Secrets (1968, rock psychodeliczny) 8.8
Są ludzie, którzy będą wam wmawiać, że to jest niby jakiś album przejściowy między dwoma etapami, pół-Barrettowski i pół-nie-Barrettowski, a więc teoretycznie niedopieczony i takie tam dyrdymały. FUCK THEM. 99% zespołów przez całą karierę MARZY, żeby w ogóle otrzeć się o to, co tu się rozgrywa. Wystarczy odpalić pierwszy numer: co za kozactwo, wizjonerstwo – jestem w stanie wybronić tam każdą nutę. Oni niby wtedy po rozstaniu z Sydem chcieli "przezimować" i podchodzili do piosenkowej materii z pewną taką nieśmiałością, "nie wiedząc którą wybrać z dróg". A jednak brzmią tu tak pewnie i rasowo, przewidują Can i Chemical Brothers (bas w intro), potem hipnotyzują galaktycznym hookiem Watersa "far far faaaar... far away...", by w końcu odpalić wokalny popis Gilmoura w refrenie, gdzie słychać zalążki "Echoes", a może nawet Dark Side. Mind you – są to elementy, których na Piperze "próżno szukać". A to dopiero początek. Słuchasz se dalej i myślisz, ile dziś jakieś sztucznie hajpowane bandy dałyby za tak przemyślane, spójne kawałki. Więc dlaczego nie wyżej? No bo faktycznie, to JEST płyta przejściowa. Być może najzajebistsza przejściowa płyta, jaką kiedykolwiek usłyszycie.
(2017)
More (1969, folk / rock psychodeliczny) 6.6
Ich proto-slo-core'owy skok w bok, który dyskretnie antycypował niejedną Maquiladorę tego świata ✂ "Cymbaline", "Dramatic Theme", "Quicksilver" (co to jest!)
Ummagumma (1969, rock eksperymentalny) 7.2
Epizod awangardowy, "nieudany, acz intrygujący" choćby ze względu na datę publikacji i skalę ambicji ✂ "Careful With That Axe Eugene", "Sysyphus (Part 2)", "Grantchester Meadows", "The Narrow Way" (Part 2)", "The Narrow Way (Part 3)"
Atom Heart Mother (1970, prog-rock / rock psychodeliczny) 7.5
Zarzuciłbym egzaltację i masturbację, gdyby nie odgłosy kuchenne w closerze, które rozwiewają wątpliwości ✂ "Breast Milky" ("temat z fikcyjnego westernu" - rasowość!), "Funky Dung" (proto-"Any Colour You Like" i posłuchajcie kiedyś wersji live z tamtego okresu), "Mind Your Throats Please" (puściłem dziadkowi całe 24 minuty jakoś w 1996: "podobało mi się, poza tym piłowaniem pod koniec"), "If", "Summer '68"
Meddle (1971, prog-rock / rock psychodeliczny) 9.2
Słuchacze z indie-backgroundem (na przykład członkowie Radiohead) często wskazują Meddle jako tę pozycję z disco Floydów, której "nie trzeba się wstydzić" w towarzystwie. Wydaje im się pewnie, że uwzględnienie w trackliście dwuminutowego brzdąkania bluesowej gitarki okraszonego ujadaniem psa świadczy o rzadko spotykanej u tych kolesi bezpretensjonalności, luzie i braku spinki na perfekcjonizm. Wydaje im się błędnie. I nie muszę chyba popełniać o tym "Wielkiej Płyty", żeby to pokrótce naświetlić. Otóż to czego nie rozumieją, to to, że tych dwóch minut mogło tu wcale nie być, a włączenie ich do programu (lol) płyty było przekalkulowaną na chłodno, przebiegłą, celowo zakamuflowaną sztuczką. Sztuczką skuteczną szczególnie w dobie CD i Spoti, bo bezpośrednie przejście z "Seamus" do pijanego pijanina otwierającego "Echoes" to potencjalnie transcendentny tunel dźwiękowy, o którym pisanoby elaboraty, gdyby to kumano. Jak to mawiał mój ukochany writer, dzięki temu montażowi atrakcji "czasem najbardziej upiorne, obce miejsca wcale nie są zbyt daleko. I podobnie, nasze otoczenie i środowisko wewnętrzne wydają się nawet bardziej nieziemskie". Macie swoją bezpretensjonalność.
Obscured by Clouds (1972, rock psychodeliczny) 7.3
Jeśli Ciemna Strona będzie salonem, to to był nieco (nomen omen) "obskurny" jeszcze przedpokój ✂ "Burning Bridges" (w ogóle top 10 najpiękniejszych kawałków zespołu), "Obscured by Clouds", "Wots ... Uh the Deal", "Free Four" (tekst ciarki), "Stay"
The Dark Side of the Moon (1973, prog-rock / rock psychodeliczny) 9.8
Po tym, jak Pink Floyd dorzucili swoje do psychodelii, zainspirowali krautrock, otarli się o muzykę awangardową i doszli do perfekcji w kategorii rozbudowanych formalnie suit, postanowili stworzyć najambitniejsze ze swoich dotychczasowych dzieł, zarówno pod muzycznym, jak i lirycznym względem. Wiążąc w jeden cykl zestaw utworów o wspólnym klimacie i spajając je tekstami (autorstwa Watersa) podejmującymi tematykę sensu życia, przemijania oraz śmierci, grupa wzniosła się przy okazji The Dark Side Of The Moon na absolutne wyżyny. Hojnie, acz starannie zaaranżowane, eleganckie motywy wypływają jeden z drugiego paraliżując odbiorcę. Trudno wymieniać poszczególne tytuły, gdyż słownie każdy z nich jest wartością samą w sobie, ale do tych najbardziej wstrząsających należą "Time" i "Money" przyprawione rewelacyjnymi solówkami Gilmoura, "The Great Gig In The Sky" z wywołującą dreszcze wokalizą Claire Torry, oraz "Us and Them" bogate w saksofonowy sen Dicka Parry. To płyta dopracowana w najdrobniejszych szczegółach, doskonała formalnie. Krótko mówiąc, mistrzostwo świata i to w kilku konkurencjach naraz.
(Tylko Rock, 2002)
Proszę wybaczyć, ale nie obędzie się bez wątku wspomnieniowego. Był to pierwszy autentycznie wiosenny dzień roku pańskiego 1989 – taki, na który czeka się całą zimę i na który właściwie wszyscy czekamy w ostatnich tygodniach. Wczesnopopołudniowe słońce, ćwierkające swawolnie ptaszki i unosząca się w powietrzu rześkość. Weszliśmy do mieszkania na czwartym piętrze, było nas pięć, sześć, może siedem osób. Wujek otworzył okna na oścież z obu stron apartamentu, uruchomił adapter, podłączył kolumny i nastawił płytę dopiero co wyjętą z papierowej obwoluty. Miał on zwyczaj rozkręcać muzykę na cały regulator, bo niby kto by mu tego zabronił w środku dnia? Ja wiem, że to stereotyp – wujek słuchający Floydów i Zeppelinów (zresztą zgadza się) – ale jako brzdąc z zerówki nie operowałem takimi schematami. Fundamentami mojej ówczesnej świadomości słuchacza byli Beatlesi, Stonesi i The Police, kaseta "Like a Virgin" Madonny czy radiowo-telewizyjne single The Cure. Nie chcę przesadzać, że akurat tamto zdarzenie zapamiętałem jako estetyczną rewolucję, magiczną cezurę oświecenia czy przełom. Z pewnością jednak odcisnęło ono na mojej psychice trwały ślad. Dźwięki zmieszały się z okolicznościami przyrody w sposób idealny – namacalnie poczułem wieczną harmonię świata ("everything under the sun is in tune") i pewną niezaprzeczalną dostojność obowiązującego porządku rzeczy. Jak to ujął kiedyś kolega – w "Dark Side..." jest coś ostatecznego, co chyba najlepiej klei się właśnie z literackim toposem cykliczności natury.
Miesiąc temu minęło czterdzieści lat od premiery "Ciemniej strony księżyca" (ach te tandetne, acz ikoniczne spolszczenia tytułów – vide "Sierżant Pieprz", "Dziecko w czasie" albo "Dym na wodzie") i obecnie wydaje się, że powiedziano już na temat tego dzieła wszystko. To szczególny przypadek w dziejach fonografii – rzecz powszechnie akceptowana przez krytyków wszelkich opcji stylistycznych, włącznie z piewcami muzyki alternatywnej (link – http://archivio.ilmucchio.net/showthread.php?t=15277&page=13), a jednocześnie absolutny bestseller (nie chcę mi się sprawdzać dokładnie, ale to pozycja zawsze wymieniana jednym tchem obok "Thrillera" jako najlepiej sprzedająca się w historii). W dodatku całkiem niedawno "Dark Side..." przeskoczyło "OK Computer" w rankingu wszech czasów serwisu RateYourMusic. Oznacza to, że użytkownicy tego portalu – melomani-pasjonaci z całego globu – uważają "Ciemną stronę" za najlepszy album jaki kiedykolwiek się ukazał. Wielokrotnie maglowali go dogłębnie Floydowi fanatycy i postronni obserwatorzy, szarzy zjadacze chleba i renomowani eksperci. Jest to jedyne jak dotąd wydawnictwo omawiane w niniejszym skromnym cyklu, którego nie musiałem sobie nawet przypominać, odświeżać przed pisaniem tego tekstu – bo potrafiłbym chyba odtworzyć je z pamięci nuta po nucie. Obszerne fragmenty "Dark Side..." już dawno stały się muzyczną "własnością publiczną" – znają je wszyscy, włącznie z zaciekłymi przeciwnikami. Czy w tym świetle jest sens cokolwiek "polecać" i czy w ogóle można jeszcze powiedzieć o tym utworze coś nowego? Chyba nie.
Nadal można jednak pokusić się o doprecyzowanie jej miejsca w kanonie i zastanowić się pod jakim względami wytrzymuje próbę czasu, a pod jakimi się zestarzała. Pierwsza, nie dość moim zdaniem wyczerpana kwestia sporna, to rzekoma przynależność "Dark Side..." do nurtu rocka progresywnego – a z tak leniwą klasyfikacją spotykam się regularnie, również na tych stronach (link - http://www.t-mobile-music.pl/opinie/felietony/felieton-poczucie-powinnosci,11655.html ). Nie ulega wątpliwości, że "Ciemna strona" to rock (wprawdzie przyozdobiony elektronicznymi efektami, zarejestrowanymi wypowiedziami słownymi i rozmaitymi odgłosami brzmieniowymi) – czyli granie gitarowo-basowo-bębnowo-klawiszowe ze śpiewanymi partiami wokalnymi. Dodajmy, rock chwilami faktycznie podniosły w wyrazie i monumentalny formalnie, ale w innych momentach zaskakująco jednak stonowany, oszczędny. Tyle, że prog-rock to już szufladka znacznie węższa, definiowana nie zaledwie przez rozbuchanie ekspresji i wielowątkowość kompozycyjną, ale zwłaszcza przez asymetryczne konstrukcje rytmiczne, no i oczywiście instrumentalne popisy wirtuozów. Tymczasem tylko w "Money" uświadczymy tu nieregularnego metrum (7/4), a z całego kwartetu jedynie David Gilmour dysponował charakterystycznym, natychmiast rozpoznawalnym stylem gry, artykulacji i brzmienia. Chociaż i tak daleko mu do tradycyjnie pojmowanego wirtuoza-żonglera – to raczej smakosz nut, przeważnie operujący przepięknym wybrzmieniem i nienagannie elegancką frazą. Jego solówki posiadają pewien wymiar transcendencji, lecz pełnią funkcję wykwintnej dekoracji, smakowitego lukru na jagodowym ciastku, wisienki na torcie.
Tak naprawdę w swojej esencji pieśni z "Dark Side..." to zwykle wypolerowane na wysoki połysk, słodko zharmonizowane, bluesujące ballady, które opracowano zaskakująco fragmentarycznie – ten niedoceniany aspekt poszarpanej, niecodziennej warstwy aranżacyjnej wychodzi na wierzch przy uważnej analizie miksu na słuchawkach. Posłuchajmy leniwego "Breathe", nieco ostrzejszego "Time", zadłużonych u Beatlesowskiego "Sun King" (i antycypujących "The Tourist" Radiohead) zwrotek "Us and Them" czy szlachetnych wersetów "Brain Damage". Panowie ewidentnie grają tu znieczulonego, flegmatycznego ("hanging on in quiet desperation..." - cóż za przenikliwy autokomentarz) i delikatnie narkotycznego lounge-rocka (cała fala downtempo spod znaku Air zainspirowana soundem bębnów Nicka Masona), który pod lupą nijak ma się do free-jazz-rocka środkowego wcielenia King Crimson, post-bachowskiego akademickiego rocka Emerson, Lake & Palmer, konwulsyjnych dialogów instrumentalnych Yes czy teatralnego folk-rocka wczesnej formacji Genesis. Na prywatny użytek stosuję zawsze test "Perfect Strangers" – bo paradoksalnie gdybym miał wybrać najbardziej typowy (wcale nie najlepszy!) prog-rockowy urywek w dziejach, to postawiłbym na tenże pasaż z utworu hard-rockowych tytanów Deep Purple z 1985 roku (link – http://www.youtube.com/watch?v=wrglx5kTqcY&t=4m3s). Zaryzykuję, że im bliżej czemuś do tego pociętego riffu (soundem, kompozycją, aurą), tym bardziej to coś jest prog-rockowe. Patrząc całościowo, "Ciemniej stronie" całkiem daleko.
Inny częsty zarzut to promieniująca od tej płyty tandeta i grafomania. I z tym akurat jestem w stanie się zgodzić, co kompletnie mi nie przeszkadza i wcale nie zaburza mojego odbioru. Robert Christgau określił ten album mianem "arcydzieła kiczu" i miał absolutną rację. Ale geniusz Pink Floyd polega między innymi na tym, że nasze życie w momentach największych uniesień i dramatów jest równie kiczowate. Trudno, żeby tak patetyczna tematycznie opowieść o niezgłębionym fenomenie czasu, bogactwa, szaleństwa przemijania, bezsensu i w końcu śmierci nie była kiczowata – inaczej by nią po prostu nie była. Daleko "Dark Side..." do jakże pożądanego w popkulturze, brutalnego, ulicznego, hiper-wiarygodnego w detalach realizmu – to rzecz w każdym calu pretensjonalna, bujająca w obłokach, ale też... zaskakująco gorzka w swoich morałach. Wprawdzie egzystencjalny pesymizm przekazu (zakończony mottem "the sun is eclipsed by the moon") tekstów Watersa to jeszcze nie ten wybitny literacki poziom ironii i goryczy, który Roger osiągnie na "Wish You Were Here" czy "Animals", ale jego zwięzłe, trafne i nośne slogany w naturalny sposób funkcjonują w obrębie formuły piosenkowej i uzupełniają przesadnie wycyzelowany materiał muzyczny o surowszy kontrapunkt myśli, z którą większość słuchaczy się zidentyfikuje nawet przy poczuciu lekkiego banału.
W rezultacie "Dark Side..." to tracklista pełna błysków, mgnień streszczających nasze naiwne postrzeganie wielkich problemów istnienia. Rozpaczliwy wrzask na przecięciu "Speak to Me" i "Breathe", epicko chóralny refren "Us and Them", wybuch pod koniec zdaniem niektórych pierwszego nagrania techno na płycie z muzyką rozrywkową czyli "On the Run", to co wyprawia Gilmour ze swoimi solówkami na 4:27 i w "Time", i w "Money" (niesamowity zbieg okoliczności), sławetna, wywołująca dreszcze wokaliza Claire Torry w "The Great Gig In the Sky", podejmująca jeden z wątków suity "Atom Heart Mother", tęczowa feeria syntezatorów w "Any Colour You Like" i wreszcie chora, sucha, technicznie i barwowo niedoskonała, ale nadzwyczaj przekonująco wyrażająca obłęd interpretacja Watersa w "Brain Damage" (słowa "you shout and no one seems to hear" w drugim refrenie – ileż podskórnego bólu jest w tak prostej frazie). Wszystkie te sceny są równie kiczowate i wspaniałe zarazem, co nasze komunie, matury, pierwsze pocałunki, śluby i narodziny potomków, ale też rozstania, depresje, zawody i śmierć najbliższych – czyli ważne zdarzenia, przy których wydaje nam się, że rozumiemy sens i bezsens życia. A o atonalnych improwizacjach saksofonowych Anthony'ego Braxtona, garażowym wygrzewie proto-punkowców z The Monks czy abstrakcyjnie post-industrialnym digi-IDM duetu Autechre tego powiedzieć nie można. I w tym właśnie upatrywałbym sukcesu "Ciemnej strony..." - uniwersalność środków, którymi przemawia jest w niej znacznie ważniejsza niż niezaprzeczalnie wysokie stężenie kiczu.
Zresztą ta przystępność to efekt długiej i krętej drogi, jaką zespół przeszedł w ciągu pięciu lat – od utraty jednego z najbardziej intrygujących autorów piosenek na Wyspach do wydania swojego opus magnum. Nawiedzające tę czwórkę non stop blokady twórcze i niepewność obieranych kierunków wpłynęły na częste zmiany koncepcji – grupa wpierw zostawiła rocka psychodelicznego dla awangardy, później eksperymentowała z brzmieniem, flirtowała też z muzyką ilustracyjną i konkretną, liznęła nadętych klasycyzujących suit wypełniających całą stronę longplaya, aż wreszcie przygotowała cykl krótszych piosenek, składających się na większą formę, przedstawianą na koncertach jeszcze na długo przed studyjną rejestracją. Pamiętajmy, że "Dark Side..." to nie efekt czyjegoś nagłego widzimisię, ani też skok na kasę poprzez wygładzenie swojej muzyki w sferze produkcyjnej (nigdy nie wiadomo, ale nie czuję tej linii zupełnie), a po prostu naturalna konsekwencja obsesyjnego eliminowania ze swojego stylu elementów zbędnych, przypadkowych, niedopracowanych. Nadmiernie cierpliwa, przesadnie wręcz ślamazarna metoda pracy przerywanej oglądaniem "Latającego Cyrku Monty Pythona" i upojnymi sesjami z marihuaną lub innymi używkami (co najlepiej unaoczniają wywiady z drugiej wersji filmu "...W Pompejach" Adriana Mabena – spróbujcie zaprzeczyć) zaowocowała iście arystotelesowską jakością – umiar, proporcje i symetria to trademark tego albumu.
Balans między skrajnymi wizjami brzmienia Davida i Rogera, ich konflikt w podejściu do samej muzycznej materii (cyniczny pragmatyzm Gilmoura kontra surowe natchnienie Watersa), fascynacja możliwościami kwadrofonii na etapie rejestracji i potem miksu (nieoceniony wkład Alana Parsonsa i Chrisa Thomasa – nawet nie zasiadajcie do "Dark Side..." bez dobrego sprzętu, bo tracicie połowę atrakcji), inkrustowanie prostych szkiców piosenek czarownie jazzowymi akordami Ricka Wrighta (jego unikalny patent z dodawaniem akordu "przejściowego" na zakończenie obiegu danego segmentu utworu) – te wszystkie zabiegi przypominają mi o tym, jak kiedyś skwitowano dokonania Fleetwood Mac z późnych lat siedemdziesiątych (i nie był to komplement): "przesada, ta muzyka jest zbyt perfekcyjna". Floydzi też stracili kontrolę nad kontrolowaniem każdej sekundy materiału i przez to efekt końcowy jest... zbyt kontrolowany, zbyt wymuskany, dla wielu pewnie zbyt zachowawczy. Sądzę jednak, że muzykom udało się uniknąć klątwy nijakości i miałkości dzięki naturalnej urodzie użytych melodii i brzmień. "Dark Side of the Moon" to podręcznikowy przykład projektu, z którego tu trochę zabrano, tam mu trochę dodano, to przesunięto, tamto zostawiono w miejscu – i ostatecznie niczego w nim nie jest za dużo i niczego za mało. Podobnie jak wspomniany wyżej "Sgt. Pepper's...", "Ciemna strona..." nie pozostawia słuchaczowi żadnego pola manewru – musi zaakceptować ten kształt takim, jakim jest, bo niczego w nim nie da się już ulepszyć. Nie każdy musi lubić taką formalną skończoność, ale czterdzieści lat po premierze dzieło Floydów nadal pozostaje nietykalną referencją dla wszystkich płyt, których autorzy kierowali się zbliżoną filozofią.
(T-Mobile Music, 2013)
Pierwszy kompakt jaki kupiłem (w 1997 roku) to przecież lokalny nadwiślański fenomen starych dziadów wychowanych na Trójce i "Tylko Rocku", pretensjonalnie KOTURNOWE "arcydzieło kiczu", muzyczny odpowiednik kombatanckiej legendy "meczu na Wembley" (nawet rocznik się zgadza) i ogólnie synonim WUJKOWSTWA w czystej postaci. Nigdzie indziej nie mógł powstać kult wokół czegoś tak obleśnie mdłego, NADĘTEGO, "wysranego z metafizycznej dupy" Już bilet kupiony z Polski i będę się z was kurwa polskie frajery śmiał, żeście takie głupie są, tacy kurwa debile, którzy te kurewstwo PinkFloydowskie wybrali.
Cóż, "wszystko było git do momentu kiedy" wyrastający w znacznej mierze z college'owego nurtu US lo-fi-slacker-indie amerykański portal Pitchfork opublikował w 2004 roku ranking top 100 płyt lat 70. I co się okazuje? Aż cztery (!) albumy Floydów trafiły do zestawienia – Meddle, DSOTM, WYWH i The Wall. Ale jeszcze ciekawsze informacje znaleźć można na listach indywidualnych – "sprawdziłem, nie żebym nie wierzył, ale z nudów". Tonem GERTYCHA (co to "kocha nasz kraj – polskĘ") – "NO TO... bierzemy głosowanie". I co widzimy? Na 15 głosujących aż 9 umieściło jakiś album PF w swoim top 20 + aż 4 z nich dało jakiś album PF na swoim miejscu 1. (nawet znany Wam skądinąd, niepokorny redaktor Ott, ten od Shallow Rewards, "sumienie Prawdziwego Indie" – u niego na #1 The Wall), w tym aż u dwóch (Tangari i Picco) – zwyciężyło Dark Side właśnie. Cytując klasyka: "I CO, KURWA, GŁUPIO CI?". Otóż nie tylko na Clintona, nie tylko na Sly Stone'a, Nicka Drake'a, Wire, Stooges, Can, Neu! i Faust, ale też na jakichś Gilmourów, Wrightów, Masonów, na Watersów popierdoleńców ( ;( ) głosowali Pitchforkowcy, którzy o żadnym Kaczkowskim, Weissie czy Kaziu Górskim nigdy nie słyszeli, za to pewnie obudzeni w nocy o północy odśpiewaliby pół katalogu Pavement, Pixies czy Sonic Youth. DOBRANOC.
(2023)
Wish You Were Here (1975, prog-rock) 9.5
Mniej więcej na wysokości Wish You Were Here w obozie Pink Floyd zaczęło robić się naprawdę nieciekawie. Drobne dotychczas napięcia przerodziły się w poważne konflikty między muzykami, utrudniające pracę w studio. Rezygnacja i neuroza przedostała się zatem na Wish You Were Here w dość wyraźnej postaci. Podzielony na dwie części (otwiera i zamyka album), długi "Shine On You Crazy Diamond" wybrzmiewa niezapomnianym czterodźwiękiem gitarowym. Bluesujący "Have A Cigar" (śpiewa Roy Harper) zadziwia zimną, odrażającą partią syntezatora, tak jak i "Welcome To The Machine". Trochę ciepła zaznamy jedynie w akustycznej balladzie tytułowej. Co do warstwy tekstowej, Waters staje się coraz bardziej gorzki w swojej obserwacji rzeczywistości. "Shine On" kieruje do byłego kolegi z zespołu, Syda Barretta, "Welcome To The Machine" i "Have A Cigar" poświęca "urokom" show-biznesu, a pieśń tytułową ogólnym, humanistycznym rozważaniom (choć aluzja do Barretta jest oczywista). Dziś Wish You Were Here wydaje się esencją charakterystycznego dla Pink Floyd klimatu melancholii i zadumy.
(Tylko Rock, 2002)
Animals (1977, prog-rock) 9.6
Punk Floyd i "yeah"
Jeden rzut oka na tytuł i od razu pojawiają się odruchy wymiotne. Nie ma to jak wybrać sobie czerstwy temat na artykuł muzyczny w 2011 roku. Będzie o zespole Pink Floyd? Litości. Sztandarowy reprezentant tak zwanego (u nas) "rocka dla wujków", poznany przez tych wujków wieki temu z audycji Piotra Kaczkowskiego i artykułów oraz książek Wiesława Weissa. O tak, w Polsce to wątek szczególnie "pokutujący". Ostatnio rzuciłem uchem na kolejne wydanie corocznej trójkowej audycji "Top Wszech Czasów". Wierzcie lub nie, ale w pewnym momencie poleciały pod rząd aż TRZY utwory Floydów, w tym długaśne "Shine On You Crazy Diamond" (na szczęście tylko część pierwsza, choć i tak ponad dziesięciominutowa). A więc teraz, kiedy wreszcie w naszym kraju do odbioru muzyki dorwało się pokolenie niczym nieobciążone, wyzbyte kompleksów "żelaznej kurtyny" i post-historycznego romantyzmu; kiedy natychmiastowy dostęp do teoretycznie każdej płyty, jaka została opublikowana na świecie jest możliwy dzięki Internetowi; kiedy można pójść na australijski (!) show imitujący sceniczne wcielenie formacji – teraz pisać o Pink Floyd? Toż to strzał samobójczy.
A jednak coś mnie podkusiło. Wytłumaczę się. Otóż bardzo mi przykro, że "Pink Floyd" to nazwa oznaczająca jedną z najznakomitszych dyskografii w dziejach – od pionierskiego psych-popu ery Barrettowskiej, przez "progresywne nudziarstwo" pierwszej połowy lat siedemdziesiątych, po etap "Watersowskiego egocentryzmu". Ogromnie boleję i też mnie to smuci (a nawet drażni) że te płyty były takie dobre. No bo przecież jak to wygląda? Pink Floyd? A fe. Co więcej, doskonale rozumiem takie reakcje. Sam przeszedłem podobną drogę. W dzieciństwie dorastałem przy tej muzyce, a potem, w dobie młodzieńczego już buntu i zachłyśnięcia się znacznie gorzej znanymi nad Wisłą nurtami z okolic, które Kazik w jednym ze swoich felietonów nazwał "oświeconymi" (punk, nowa fala i następstwa tychże), wzgardziłem nią, a może raczej odstawiłem na boczny tor – nadal czując wszakże z tyłu głowy jej znaczenie. Wreszcie w zeszłym roku postanowiłem odświeżyć sobie te nagrania, aby ocenić je z perspektywy wielu lat przełomowych, inicjacyjnych doświadczeń. I ze zdziwieniem stwierdzam, że swoim poziomem odsadzają dokonania prawie wszystkich bandów, które debiutowały w minionej dekadzie. Ale jeszcze bardziej zaszokowało mnie, że zupełnie mimowolnie odkryłem w doskonale znanym (wręcz wyuczonym niegdyś na pamięć) dorobku Floydów elementy wcześniej niezauważone (przynajmniej przeze mnie). To rzuciło kompletnie nowe światło na śledztwo i podsunęło mi następne dowody "w sprawie, która się toczy".
Jak wiadomo, głównym sekretem magii zespołu było starcie dwóch wielkich indywidualności. W największym skrócie, Waters był ich Lennonem, a Gilmour – McCartneyem. Waters – zaangażowany politycznie, "autentyczny", "szczery do bólu" bard, sumienie ludzkości, wybitny tekściarz o brzydkim, ale "prawdziwym" wokalu. Gilmour – laluś, profesjonalista i sideman, jedyny z kwartetu błyskotliwy instrumentalista z zadatkami na wirtuoza, fatalny tekściarz obdarzony ładną, aksamitną barwą głosu oraz – last but not least – szalenie zdolny kompozytor. I podobnie jak u Beatlesów, gdzie najlepsze piosenki powstawały gdy John i Paul stali obok siebie z gitarami przewieszonymi na ramieniu i wyprzedzali się w uzupełnianiu własnych pomysłów, kwintesencją estetyki Floydów były idealne proporcje między "zadziornością" Rogera i "słodyczą" Davida. Razem dopełniali się jak yin i yang, osobno pozostawali tylko cieniami samych siebie (znowu casus Fab Four). Roger miał obsesję perfekcjonizmu i tę niepodrabialną neurozę polityczno-egzystencjalną, którą dwadzieścia lat później zaadaptuje Thom Yorke. Ale David potrafił przełożyć to na język dźwięków. Niesłychana "muzykalność" formacji to właśnie on (i w nieco mniejszym stopniu, harmoniczna wiedza Wrighta). Gilmour powiedział w jednym z wywiadów, że tajemnica Pink Floyd zawsze polegała na wyważeniu akcentów między tekstami i muzyką. "Roger jest świetnym tekściarzem, ale ja jestem lepszym kompozytorem", podkreślał – i miał rację. Zresztą nie tylko o same kompozycje się tu rozchodzi. Gilmour umiał "pokolorować" szkice Watersa tak, by lśniły pełnym blaskiem. Gdy porównamy suche, surowe demówki do The Wall z ostateczną studyjną wersją płyty, to widać jak na dłoni ile wniósł Gilmour – jego partie gitarowe, dodane tu i ówdzie smaczki aranżacyjne i, zwłaszcza, co często się pomija, rewelacyjne interpretacje wokalne. Waters, jako songwriter dominujący ilościowo w późnym repertuarze grupy, zawsze zbierał cały splendor. Ale jego wkład muzyczny został już gruntownie przeanalizowany. Czas przyjrzeć się mało eksponowanej roli Gilmoura – w tej kwestii jest jeszcze dużo do odkrycia.
Takich drobiażdżków, których kiedyś nie dostrzegałem, napotkałem teraz sporo. Dziś chciałbym przybliżyć jeden z nich. O ile powszechnie uznaje się "klasyczność" paru pozycji z katalogu zespołu (The Dark Side of the Moon, Wish You Were Here czy The Wall), o tyle zawsze niedoceniany pozostawał album Animals z 1977 roku. Dzieło niesamowicie mroczne, depresyjne i agresywne w wymowie, które można traktować jako swego rodzaju reakcję muzyków na fenomen punka, polegającą tu na specyficznym współuczestniczeniu w zmianie orientacji ekspresyjnej i lirycznej rocka, ale, naturalnie, realizowanej we własnym, autorskim zakresie, jako kontynuacja ewoluującego od dawna stylu. Krytycy zarzucali tej pretensjonalnej kolekcji naburmuszonych, ponurych tracków przegadanie, karykaturalny rozmach formy albo przerost klimatu nad konkretem i ukuli dla niej termin "Punk Floyd". Hasło ciekawe, choć ja się z takim werdyktem nie zgadzam. Animals to owszem koncept piekielnie ambitny, chyba nawet mierzący zbyt wysoko, niemniej paradoksalnie stanowi kapitalne świadectwo wspomnianej magii Pink Floyd. A żaden inny fragment płyty nie dowodzi tego równie dobitnie, co "Dogs". Ten siedemnastominutowy utwór to punkt styczny dla całej post-Barrettowskiej kariery grupy. Długością nawiązuje do suit typu "Echoes" czy "Shine On". Chwytliwe, mocniej dynamiczne momenty zapowiadają komercyjny sukces The Wall. Odpychająca, ciemna, odhumanizowana atmosfera naśladuje Wish You Were Here. Lecz co najważniejsze – w klinicznej postaci wyczuwamy tu kooperację Gilmoura i Watersa. Pierwszy jest w dziewięćdziesięciu procentach autorem muzyki, drugi napisał tekst. Gdybyśmy tego nie wiedzieli, w życiu byśmy na to nie wpadli. Uczestniczymy bowiem w opowieści naturalnej, płynnej, jakby organicznej.
W ciągu pierwszych trzech minut "Dogs" tempo zmian narracyjnych budzi zakłopotanie i podziw. Sądzę, że "Paranoid Android" Radiohead to spadkobierca właśnie tej metody – nic dziwnego, że pewien brytyjski magazyn komentując "Paranoid Android" tuż po premierze OK Computer sięgnął po slogan... tak, tak, "Punk Floyd". Zwłaszcza, że środki czysto brzmieniowe są w miarę pokrewne – mam na myśli specyficzne sąsiedztwo gitary akustycznej z ostrzejszymi brzmieniami, a także lekko pękniętą rytmikę (w sensie frazowania, a nie metrum). Rozpoczyna podszyta niepokojem, zwięzła figura na pudłówce i wtedy za mikrofonem staje David. Jego wykonanie śmiało nazwę "popisowym" – z jednej strony spełnia wszelkie techniczne kryteria (barwa, intonacja, artykulacja) ważne dla przysłowiowej Eli Zapendowskiej; z drugiej wybucha niepohamowanymi emocjami, unika chłodnej kalkulacji czy zachowawczości. To po prostu maksimum, jakie można wycisnąć z tej melodii. Chciałbym żeby współcześni wokaliści rockowi śpiewali tak doskonale. Po przerażającej puencie Watersa o wbijaniu noża w plecy Gilmour wycina pierwsze, adekwatne do nastroju solo, stuprocentowo nasycone treścią. I teraz polecam zwrócić uwagę na to, co stało się na wysokości drugiej minuty i czterdziestej pierwszej sekundy. Między wersami "as you get older" i "and in the end you'll pack up" Gilmour dodaje, jakby od niechcenia, okrzyk "yeah". Dopiero niedawno zrozumiałem wagę tego niepozornego "yeah". Otóż mamy tu podręcznikowy przykład kreatywnej, natchnionej interpretacji cudzego tekstu. Z tym, że nie mówimy o sytuacji kiedy ładna wokalistka dostaje gotowy materiał od producenta i musi go "zawłaszczyć". Tu się właśnie rozchodzi o CHEMIĘ między Watersem i Gilmourem. Oni nie tylko napisali "Dogs" wspólnie, ale obaj żyli tym "Dogs", wczuli się, zostawili w tym "Dogs" sporo z siebie. Skupiam się akurat na tym krótkim "yeah", ponieważ dla mnie to apogeum dramaturgii w "Dogs", chwila w której przeszywają mnie ciarki. Wiem, że Waters zaśpiewałby to gorzej. I dopóki nie dowiem się od samych zainteresowanych, że to Waters wymyślił to "yeah", to będę żył w przekonaniu geniuszu Davida Gilmoura jako wokalisty-interpretatora. Dlaczego on to zrobił? Na co mu to "yeah"? Takie zagadnienia definiują wielkiego artystę.
Jedyny inny moment w "Dogs", który ewentualnie aspirowałby do równie wstrząsającego, to następujące po długich, bluesowych wyładowaniach gitarowych a la Thin Lizzy (nie moje, acz celne porównanie) i "ambientowej" sekcji nasyconej efektami specjalnymi (ujadanie psa) wejście wokalne Watersa, który zastępuje za mikrofonem kolegę. "I gotta admit that I'm a little bit confused", rzuca zmęczonym głosem. To jego tekst, jego problemy, jego przygnębiająca wizja świata. Ma prawo ją wyśpiewać. I chociaż jest marniejszym od Gilmoura wokalistą, to ta potrzeba wyrazu, podzielenia się swoimi troskami, wzrusza niczym archaiczne rejestracje bezinteresownych, amatorskich folkowych tułaczy. Waters też zasługuje na rehabilitację. Nie w warstwie muzycznej, a tekstowej. Ale nim zajmę się już w jednym z następnych odcinków niniejszego cyklu. I uprzejmie proszę nie regulować odbiorników. Zatwardziałym wyznawcom alternatywy przypomnę, co pisał Simon Reynolds. Johnny Rotten owszem nosił koszulkę z napisem "I hate Pink Floyd". Ale to była jego "fanowska" koszulka. On tylko dopisał słowa "I hate", bo wiedział, czego oczekują młodzi punkowcy. Nie ma to jak skuteczny marketing. Do przemyślenia.
(Era Music Garden, 2011)
The Wall (1979, rock opera) 9.0
Na etapie The Wall Roger Waters był już w Pink Floyd absolutnym dyktatorem. Jest to jego dzieło, począwszy od koncepcji, opowiadanej na podwójnym albumie historii, przez teksty, na samej muzyce kończąc. Jednak paradoks The Wall polega też na wielkim wkładzie dwóch innych osobowości. David Gilmour, poza dodaniem trzech własnych kompozycji i upiększeniem nagrań partiami gitarowymi, miał duży wpływ na aranżację i klimat dzieła. Bob Ezrin natomiast całość produkował, podsuwając zespołowi wiele cennych wskazówek. Mimo rozkładu więzi między członkami formacji, sesja zaowocowała arcydziełem. Zbudowana jak powieść, obfitująca w zmiany akcji płyta wybucha ogromną ilością doskonałych tematów muzycznych, nawiązujących do przeróżnych stylistyk. Agresywne "In The Flesh?", chwytliwe "Another Brick In The Wall" (wszystkie trzy części) oraz porażające rockową mocą "Run Like Hell" czy "One Of My Turns" z jednej strony, z drugiej zaś balladowe "Mother", kameralne "Nobody Home", podniosłe "Comfortably Numb" lub "Don’t Leave Me Now". I jeszcze wyznania Watersa, życiowe prawdy, które dla każdego wrażliwego słuchacza mogą stanowić formę terapii.
(Tylko Rock, 2002)
The Final Cut (1983, prog-rock / art-rock) 7.4
Jest coś nieskończenie przygnębiającego i zarazem poruszającego w tym jak Gilmour, pomimo otwartego konfliktu z Watersem i deklarowanego zniechęcenia do tego materiału, dwoi się i troi, żeby uratować muzycznie coś, co i tak cholernie daje radę "na samych tekstach" ✂ "The Post War Dream", "Your Possible Pasts", "One of the Few", "The Hero's Return", "Two Suns in the Sunset" (Knopfler słuchał parę razy tego numeru, c'nie)
A Momentary Lapse of Reason (1987, prog-rock / art-rock) 7.1
Od wszystkich pro-Rogerowych malkontentów wyznających teorię, że "to już był zupełnie inny zespół pod tą samą nazwą" chciałbym usłyszeć dlaczego czysto muzycznie "The Hero's Return" by tu nie pasowało? ✂ wyłonienie się "Learning to Fly", produkcja i refren "One Slip", wystylizowany mrok "Yet Another Movie", przestrzenność "Terminal Frost" (godny soundtrack do obserwowania wschodu słońca po jednej stronie samolotu) #pierwszyvaporwave
30 lat temu światło dzienne ujrzała przygotowana z ekipą doborowych sidemenów solowa płyta Davida Gilmoura, zakamuflowana jako właściwy powrót Pink Floyd po rozpadzie kwartetu. Roger Waters określił ją mianem "zręcznego fałszerstwa" – i miał rację. tyle że właśnie ten aspekt "symulakrum" wydaje się tu szczególnie fascynujący. pora zaryzykować tezę, że to jeden z pierwszych albumów proto-hauntologicznych sensu stricto – na kilka lat zanim Derrida sformułował swoją teorię. otóż Gilmour spróbował tu odtworzyć "z pamięci" ducha klasycznych nagrań grupy sprzed półtora dekady – i przy wsparciu solidnych narzędzi marketingowych zdołał omamić tym "hologramem" miliony odbiorców na całym świecie. w efekcie powstało szerokopasmowe widmo doby reprodukcji, czasem – jak w wybranym fragmencie – antycypujące "unlikely middle ground" między instrumentalami z Elf Varius Manx, a hypnagogicznym post-rockiem Rangers na Suburban Tours.
(2017)
The Division Bell (1994, prog-rock / art-rock) 7.0
Nadal mierzi mnie, że "What Do You Want From Me" to blada kopia "Have a Cigar", "Take It Back" naśladuje środkowe U2, a przez większość czasu David bawi się w Skawińskiego. Tym niemniej "na samej gitarze i głosie" album sięga mojej listy roku, i to TAKIEGO roku. ✂ "Marooned", "Poles Apart", "Coming Back to Life", "Orła Cień"
Is There Anybody Out There? (2000, rock opera) 6.0
Każdy, kto choć trochę interesuje się dorobkiem grupy Pink Floyd wie, że jej występy na żywo promujące w latach 1980-1981 album The Wall były czymś niezwykłym. Już sam rozmach i gigantyczne rozmiary tego widowiska, które niemal w całości, utwór po utworze ilustrowało tok narracji płyty, wybiegały daleko w przyszłość, były czymś nowatorskim, jak na owe czasy. Właśnie względy techniczne zadecydowały o tym, że przedstawienie wystawiono tylko w czterech miejscach – tylko te cztery obiekty (w Los Angeles, Nowym Jorku, Londynie i Dortmundzie) spełniały wymogi potrzebne dla zrealizowania koncertowej wersji The Wall. Omawiane tu wydawnictwo jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi atmosfery tych kultowych już dziś widowisk.
Z drugiej strony, każde dziecko wie, że The Wall, jak żadne inne dzieło zespołu, było "zwierzęciem studyjnym", dopracowanym i wymuskanym w czterech ścianach nagraniowych. Oczywistym jest, że The Wall nie zabrzmiałoby tak niesamowicie, gdyby nie całe multum nakładek, efektów dźwiękowych i wielu realizatorskich tricków wszelakiego rodzaju. Dlatego też Is There Anybody Out There w żadnym wypadku nie można traktować jako substytutu dla oryginalnej wersji z 1979 roku. Jest to raczej gratka dla tych słuchaczy, którzy poznali The Wall bardzo dobrze. Dla najbardziej zagorzałych fanów formacji. I dla tych, którzy chcą się przekonać, czym różniło się publiczne wykonanie tego materiału od jego studyjnego zapisu.
Różnic, wbrew pozorom, jest tu niewiele. Pomijając te oczywiste, wynikające ze specyfiki występu na żywo, warto zwrócić baczną uwagę na listę utworów i porównać ją do wersji studyjnej. Koncertowe rejestracje The Wall uświadamiają, jak płynnym i zmiennym pod względem ostatecznego kształtu było to dzieło. I tak, zaraz po "Empty Spaces" mamy "What Shall We Do Now?", właściwie oczywistą kontynuację poprzednika, którą (mimo, że już umieszczoną w spisie na okładce) Waters w ostatniej chwili usunął z albumu. Dalej, między trzecią część "Another Brick", a "Goodbye Cruel World" wciśnięto instrumentalne "The Last Few Bricks", który to tytuł należałoby traktować raczej dosłownie, zważywszy, że prezentację tej mieszanki z kilku wcześniejszych kompozycji wykorzystywano właśnie na dołożenie paru ostatnich kartonowych cegieł, które za moment utworzyły jednolity mur oddzielający scenę od widowni.
Jeśli chodzi o różnice w wykonaniu poszczególnych fragmentów, to również nie znajdziemy ich sporo. Aranżacje rzadko różnią się od wersji oryginalnych, co osiągnięto dzięki zaangażowaniu poważnego zastępu muzyków wspomagających właściwy zespół. Grają więc dodatkowo Andy Bown, Snowy White, Andy Roberts, Willie Wilson i Peter Woods. Niektóre pieśni nabierają na żywo innego klimatu, jak słynne "Another Brick In The Wall, Part 2", które dzięki rozbudowanym improwizacjom gitary i organów Hammonda przybliża się pod koniec niespodziewanie do brzmienia Santany z okresu "Black Magic Woman". Widać dbałość o każdy szczegół dźwiękowy, co potwierdza choćby obecność pamiętnego wrzasku belfra, zachęcającego monologu prostytutki, lub brzęku rozbijanego szkła (wszystkich rzecz jasna, odtworzonych z taśmy).
Wreszcie coś, co podwyższa wartość Is There Anybody Out There? w porównaniu z wieloma bootlegami dokumentującymi tamte występy. Mianowicie: oprawa całości, w sumie przekraczająca najśmielsze wyobrażenia fanów. Nie wiem, czy wygląda to tak we wszystkich, czy tylko w limitowanym wydaniu, które mam okazję posiadać, ale wrażenie jest ogromne. Twarda, albumowa okładka, w niej duża książka pełna kolorowych zdjęć doskonałej jakości, ilustrujących przygotowania do koncertów i sam show. Ale to jeszcze mało – mamy teksty autorstwa wszystkich członków Pink Floyd, a także kilku innych osób odpowiedzialnych za ostateczną realizację przedstawień. Nie zabrakło również miejsca dla wielu rysunków Geralda Scarfe'a, opatrzonych, a jakże, komentarzem samego mistrza.
Reasumując, Is There Anybody Out There jest na pewno czymś więcej, niż tylko płytą koncertową. To raczej małe kompendium wiedzy o żywym wariancie The Wall, nie do ominięcia dla floydowych maniaków. Ale na pewno nie mamy tu do czynienia z wydawnictwem niezależnym, nie sposób go przyswoić bez odpowiedniej znajomości oryginału. I jeszcze jedno: podczas załatwiania formalności związanych z edycją tego dokumentu, Waters i Gilmour zaczęli ze sobą rozmawiać (a nie przez prawników) po raz pierwszy od wielu lat. Dla niektórych jest to wyraźnym znakiem wskazującym na rychły reunion, w co jednak ja, szczerze mówiąc, nie za bardzo wierzę.
(Porcys, 2001)
The Endless River (2014)
PFFF FLOYD
Historię Pink Floyd można streścić jako dzieje narastających napięć między dwoma liderami – Watersem i Gilmourem. Po odejściu pierwszego najwyraźniej zabrakło twórczego fermentu. Dowodem zupełnie bezbarwny najnowszy album Floydów.
Pink Floyd jest zespołem często w naszym kraju niesłusznie sprowadzanym do wygodnych schematów i frazesów. To stara śpiewka, ale zrekapitulujmy ją w skrócie. Dla tak zwanych „rockowych wujków”, czyli słuchaczy w średnim wieku wychowanych na mitycznych radiowych audycjach Piotra Kaczkowskiego i na artykułach publikowanych w miesięczniku „Tylko Rock” formacja ma status świętej krowy, której dorobku i znaczenia nawet nie wypada weryfikować czy redefiniować. Z drugiej strony frakcja wyrastająca z antyestablishmentowego etosu muzyki alternatywnej. Ceni ona tylko debiutancki album Floydów, a ich sławne, wypolerowane brzmieniowo dokonania z lat 70. i 80. uważa raczej za synonim megalomanii, nudy i kiczu. O gustach się ponoć nie dyskutuje, ale sądzę, że żaden z obozów nie zadał sobie zbyt wiele trudu, by zdjąć z oczu klapki i przyjrzeć się zjawisku nieco bardziej wnikliwie, z trochę mniej oczywistej perspektywy. Mnie od wczesnego dzieciństwa do floydowskiej narracji przyciągnęło – poza, rzecz jasna, wspaniałą jakością samej muzyki – niespotykane bogactwo stylistyczne, będące w dodatku rezultatem fascynującej ewolucji, jaką przeszła ta grupa. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że jej dzieje to opowieść na tyle skomplikowana i różnorodna, a przy tym spójna i logiczna, że z lotu ptaka wygląda trochę jak odrębna historia muzyki rozrywkowej wewnątrz historii muzyki rozrywkowej (coś jak określanie obecnego stadium rozwoju Facebooka mianem „internetu w internecie”).
Zespół założyli w 1965 roku amatorzy bluesa (co zresztą bywa niepotrzebnie marginalizowane w świetle kolejnych wcieleń Pink Floyd – bluesowy komponent pozostał u nich obecny na zawsze), ale ich pierwsze nagrania opublikowane w 1967 roku współtworzyły już krajobraz barwnej, nieprzewidywalnej i obficie wspomaganej używkami sceny tak zwanego „swingującego” Londynu. Na tym etapie autorem większości repertuaru, wokalistą, gitarzystą i twarzą zespołu był pięknoduch przedstawiający się jako Syd Barrett. Niezwykle utalentowany melodyk, zarazem intrygował i czarował odbiorców bajkowym śpiewem. Utwory zaprezentowane przezeń na singlach „Arnold Layne” i „See Emily Play” oraz na debiutanckim albumie „The Piper At the Gates of Dawn” należą do najoryginalniejszych i najbardziej odkrywczych w całej historii muzyki popularnej.
Chociaż hasło „psychodelia” jest być może najpojemniejsze w całym słowniku rockowej terminologii, to Barrett, basista Roger Waters, pianista Rick Wright i bębniarz Nick Mason nie tylko poszerzali je w stereotypowo „odlotowych” koncertowych improwizacjach. Grali też piosenki, które brzmiały bezprecedensowo. Surrealistyczne, naszpikowane dziwnymi efektami dźwiękowymi i, owszem, przesiąknięte narkotycznymi wibracjami – emanowały przy tym podejrzaną delikatnością, a może i skrytą tęsknotą.
Dość szybko okazało się, że ta ujmująca wrażliwość Syda to w znacznej mierze skutek uboczny jego postępującej choroby psychicznej, tylko pogłębionej intensywną przygodą z dietyloamidem kwasu lizergowego, substancją lepiej znaną jako LSD. Barrett coraz częściej tracił kontakt z rzeczywistością i nagle okazało się, że jego tajemniczy urok stał się nieznośną dla otoczenia przypadłością. Waters, Wright i Mason początkowo wykazali się ogromną cierpliwością wobec kolegi, któremu przecież zawdzięczali niemal cały dotychczasowy sukces. Ale kiedy Syd przestawał grać w trakcie występu albo zwyczajnie na występ nie przychodził – musieli podjąć odważne decyzje. Najpierw zwerbowali nowego gitarzystę Davida Gilmoura – przez moment Floydzi byli kwintetem. A wkrótce musieli Sydowi podziękować za współpracę. Bolesny paradoks całej sytuacji polegał na tym, że Gilmour nie tylko kumplował się z Barrettem od lat, ale i – jak głosi legenda – dawał mu przed laty lekcje gry na gitarze. Przyjacielski odruch lub zwyczajne ludzkie poczucie winy zmotywowało Gilmoura i Watersa do pomocy przy sesjach, które zaowocowały dwoma „autorskimi” albumami Barretta, wydanymi w 1970 roku. Zalicza się je do najbardziej wstrząsających, nagich świadectw schizofrenii, jakie kiedykolwiek zarejestrowano na taśmie. Po miażdżącej recenzji jednego z solowych koncertów Syd bezpowrotnie zakończył karierę.
Gdyby się uprzeć, to można by streścić resztę losów Pink Floyd jako historię narastających napięć między dwoma liderami – Watersem i Gilmourem. Takie spojrzenie krzywdziłoby wprawdzie Wrighta i Masona – ogniw skromnych, operujących z „tylnego siedzenia”, a jednak kluczowych dla floydowskiej estetyki. Bo kto wie, czy to właśnie kolorystyka pozornie drugoplanowych partii instrumentów klawiszowych i bębnów nie decyduje o tym, jak powszechnie klasyfikuje się klimat nagrań Pink Floyd. Jednak ostatecznie to Waters i Gilmour byli w grupie wizjonerami i wyznaczali dla niej kolejne wyzwania oraz kierunek artystycznej drogi. A że różniło ich niemal wszystko – od poglądów politycznych, przez osobiste doświadczenia wyniesione z rodzinnego domu, aż po preferencje w sferze producenckiej – to im dłużej ze sobą pracowali, tym ostrzej między nimi iskrzyło. Wpierw przyjaciele, już wkrótce Roger i David mieli ogromny problem ze wzajemną komunikacją. Pod koniec lat 70. wręcz przestali się do siebie odzywać (w takich warunkach powstawało słynne dzieło „The Wall”) i tak już im zostało (podobno korespondowali jedynie za pośrednictwem prawników) aż do XXI wieku. Ale kto wie, czy pierwszym śladem tego pęknięcia nie była właśnie reakcja na chorobę i usunięcie z zespołu Barretta. Waters go idealizował (czym zresztą zapoczątkował rodzaj kultu wokół jego osoby – temat na inny artykuł), a Gilmour odbierał całe zajście na chłodno, podkreślając, że „nie ma w nim nic romantycznego”.
To trzeźwe, racjonalne, w pewnym sensie emocjonalnie znieczulone podejście cechowało również Gilmoura-artystę. Z całego składu był to człowiek najbardziej muzykalny i naturalnie natchniony melodycznie. To także jedyny w Pink Floyd muzyk, który aspirował do miana wirtuoza, choć jego styl w znacznym stopniu przeczy powszechnemu wyobrażeniu o gitarzyście imponującym technicznymi popisami. Preferujący głęboki, oleisty sound i długie, nastrojowe wybrzmienia, Gilmour błyskotliwie przetłumaczył swój bluesowy rodowód na język progresywnej psychodelii. Tę dziedzinę po paru latach skądinąd frapujących, choć udanych tylko połowicznie, awangardowych eksperymentów (przy okazji inspirujących niemiecki nurt zwany krautrockiem) Floydzi poniekąd wykreowali, oswoili i z poczuciem wielkiego komfortu zagospodarowali. David to wreszcie wybitny wokalista, obdarzony przepięknym, szerokim, matowym tembrem, mistrz interpretacji zawsze adekwatnej do potrzeb danej pieśni. Zazwyczaj śpiewał główne partie wokalne (jak trafnie ujął to pewien recenzent) „tak, jakby były zaledwie chórkami” – wycofany, zamyślony, niby na środkach nasennych. Ale kiedy już mierzył się z pełnym jadu, prowokacyjnym tekstem Watersa, potrafił sięgnąć wyżyn nienachalnej ekspresywności. To w połączeniu z jego natychmiast rozpoznawalną barwą głosu dawało piorunującą mieszankę.
Roger Waters przede wszystkim wniósł do Pink Floyd element „nerwu” biegunowo odległego od Gilmourowskiej „siły spokoju”. Przesadnie ambitny egocentryk, choleryk, frustrat i złośliwiec, też stopniowo dążył do uproszczenia przekazu, choć innymi, surowszymi i bardziej „namacalnymi” środkami, z tradycji lennonowsko-dylanowskiej. Pośrodku odrealnionej magmy kosmicznych dźwięków objawił znienacka kapitalny talent literacki i jakże pożądaną w tej branży łatwość mówienia wprost o fundamentalnych, najważniejszych sprawach. Robił to niebanalnie, wyraziście i z (gorzkim, bo gorzkim, ale jednak) humorem. Zdeklarowany socjalista, przejawiał skłonności do politykowania, ale swój protest i strzępki zaskakująco porywającej krytyki społecznej ukazał przez pryzmat prywatnych obsesji, prowadzących od straty ojca na wojnie (w wieku pięciu miesięcy), przez obrzydzenie machiną szołbiznesu, aż po uczucie dojmującej alienacji. Kiedy umiał przefiltrować te lamenty przez zwykłe ludzkie ciepło, wychodził mu komunikat o zasięgu uniwersalnym, który wzruszał miliony.
W drugiej połowie lat 70., gdy zespół stał się megagwiazdą w skali świata, to właśnie Waters całkowicie zdominował poczynania Pink Floyd. Ale jego pretensjonalne na poziomie konceptualnym cykle „Animals” i „The Wall” byłyby zaledwie rewelacyjnymi literacko, agresywniejszymi niż dotąd skargami nieszczęśliwego sentymentalisty, gdyby nie spory wkład pozostałych uczestników sesji, w tym zwłaszcza Gilmoura. Jest coś poruszającego w tym, że na albumie „The Final Cut” obrażony na kolegę Gilmour próbuje uratować jego szkice – suche, kanciaste, boleśnie osobiste, acz ewidentnie niedopieczone w warstwie muzycznej. Trochę z przyczyn ambicjonalnych, a trochę artystycznych, Gilmour dwoi się i troi, żeby nasycić te żałobne ballady blaskiem i werwą gitarowych solówek. Dzięki temu płyta stała się czymś odrobinkę więcej niż solowym dziełem Watersa. Również dwa kolejne longplaye grupy, zrealizowane już po odejściu Rogera – choć zawierały inną, miększą muzykę o sporych walorach ilustracyjnych – można od biedy potraktować jako kontynuację i następny rozdział w dyskografii tego samego podmiotu wykonawczego, spiętej pewnym umownym, wspólnym mianownikiem. Mimo urzekającej melancholii brakowało im nieco swady i charyzmy – podobnie jak solowym dziełom Watersa dopełnienia kompozycyjnego. Dopiero gdy ci dwaj panowie działali w komitywie, rodziła się magia. Analogia z niepokornym, buntowniczym Lennonem i ugrzecznionym tradycjonalistą McCartneyem nasuwa się sama.
Do wspólnych nagrań Gilmoura i Watersa nie doszło od lat 80. i prawdopodobnie już nie dojdzie, natomiast cała czwórka wystąpiła razem przy okazji charytatywnego koncertu Live8 w 2005 roku. Dla miłośników grupy widok Watersa i Gilmoura grających na jednej scenie po tylu latach otwartego konfliktu był dość szokujący i jednocześnie wzruszający. Ci faceci napsuli sobie w życiu tyle krwi, unosili się przed sobą dumą tak długo, ale w odpowiednim momencie stanęli na wysokości zadania. Trzy lata później zmarł Wright, a nowe wydawnictwo „The Endless River” to rodzaj hołdu Gilmoura i Masona dla niego właśnie. Jest to pierwszy album z premierowym repertuarem od równo dwudziestu lat – przedstawiany jest jako ostatni w katalogu Pink Floyd (Waters wbrew naiwnym nadziejom fanów zespołu nie brał udziału w tym przedsięwzięciu). Album zawiera odrzuty z sesji do płyty „The Division Bell” z 1994 roku, w tym sporo szkiców zarejestrowanych przez Wrighta, które David i Nick przeredagowali, posegregowali i uzupełnili o brakujące partie. Skoro więc intencje mieli uczciwe (ciężko tu mówić o skoku na kasę) i z założenia dysponowali „odpadkami”, to teoretycznie nie powinienem mieć do nich jakichkolwiek pretensji o rezultat. A jednak trudno przemilczeć to, że poszerzyli imponujący dorobek słynnego zespołu o pozycję zupełnie zbędną z punktu widzenia artystycznego, jedynie w dość przewidywalny sposób pozorującą dawne dni chwały.
Główny zarzut wobec „The Endless River” jest na tyle smutny, że aż niezręcznie mi go formułować – oto zbliżający się do siedemdziesiątki zasłużeni muzycy po prostu kompletnie stracili dobry smak, a pozbawieni go sięgnęli po chwyty irytująco tanie i banalne. Co krok słyszymy tu mikrocytaty z floydowskiej klasyki: skrzyżowanie dostojnej rytmiki „Us and Them” z migającym gdzieś w tle syntezatorowym arpeggio z „Comfortably Numb” („Anisina”), gitarowy puls rodem z „Another Brick in the Wall” i „Run Like Hell” („Allonsy”), gdzie indziej z kolei zaplącze się zmiana akordu z genialnego „Dogs” („Talkin' Hawkin”)... i tak dalej. Podobnie jak przed dwudziestu laty w „Keep Talking”, nagle odzywa się Stephen Hawking; tytuł jedynej tu nominalnej piosenki „Louder Than Words” nawiązuje do „Lost For Words” z longplaya poprzedniego, a tytuł albumu zaczerpnięto z tekstu wielkiego hitu „High Hopes”. Nic nie poradzę, ale całość sprawia wrażenie, jakby profesjonalny tribute band w rodzaju The Australian Pink Floyd Show stworzył „własne” utwory celujące w uchwycenie esencji stylu imitowanej formacji. I owszem, stylu jest tu mnóstwo, lecz treści prawie w ogóle. Ohydna, tandetna okładka to w kontekście powyższego niby nieistotny drobiazg. Symptomatyczne jest, że ma się ona tak samo do ikonicznych projektów nieżyjącego grafika Storma Thorgersona (autora okładek do najważniejszych albumów Floydów, m.in. „Dark Side of the Moon” czy „Wish You Were Here”) , jak muzyczna zawartość „The Endless River” do największych osiągnięć grupy.
Jeśli jednak miałbym szukać jakichś pozytywów, to przyznam, że słuchając „The Endless River”, świetnie pisało mi się niniejszy artykuł. W jednym z wywiadów Kazik Staszewski wspomniał kiedyś, że w czasach szkolnych lubił uczyć się przy muzyce Pink Floyd, bo doskonale go koncentrowała – w przeciwieństwie do punka, przy którego kopnięciu emocjonalnym nie mógł usiedzieć w miejscu. Nigdy nie wiedziałem, o czym on mówi – i oto mam odpowiedź. Na zakończenie swojej bogatej, potężnej gatunkowo, obfitującej w najprawdziwsze objawienia kariery Pink Floyd zaserwowali nam porcję całkowicie strawnej, rzetelnej i... zupełnie niepotrzebnej muzyki tła. Ciekawe tylko, czy Gilmour i Mason zdają sobie sprawę, że starając się przywołać ducha i atmosferę albumu „Wish You Were Here”, uzyskali tak naprawdę jego zaprzeczenie. Wówczas wchodzili do studia z pustymi rękami, pogrążeni w twórczej blokadzie, wypaleni z weny – ale krok po kroku konstruowali coś z niczego i ostatecznie stworzyli być może najbardziej emocjonalnie poruszające dzieło w karierze. Tym razem było odwrotnie – rozgrzebując dwadzieścia godzin niewykorzystanych wcześniej nagrań, finalnie wykroili i ulepili z nich 53 minuty beznamiętnej muzyki.
(Dwutygodnik, 2014)
Śmiech przez łzy
W poprzednim odcinku podkreślałem rzadko rozpatrywany wkład Davida Gilmoura w muzykę Pink Floyd – jego niezwykły dar wokalnej interpretacji, który w połączeniu z błyskotliwą grą na gitarze i naturalnym talentem kompozytorskim zapewniał grupie, jak bym to określił, wysokie stężenie muzykalności. Roger Waters pozornie adwokata nie potrzebuje – wszyscy wiedzą, że to on skomponował przytłaczającą większość utworów z płyt Animals, The Wall czy The Final Cut. Ale odnoszę wrażenie, iż bywa błędnie (mało uważnie?) odbierany na płaszczyźnie tekstowej.
Ciekawe, że zarówno przeciwnicy, jak i chyba zwolennicy literackiej spuścizny Watersa zgodziliby się co do jednego: jego dzieło w epickich rozmiarach portretuje najmniej przyjemne zakamarki, jakie zdarza się penetrować wrażliwemu człowiekowi: samotność, odrzucenie, alienacja, niezabliźnione traumy z dzieciństwa, wynikające stąd fobie i tak dalej. Różnica polega tylko na tym, że pierwszym się to nie podoba (zarzuty o przesadne użalanie się nad sobą, infantylizm i kiczowaty patos), a drugich to zachwyca. Ja natomiast w tej debacie stoję trochę z boku. Dorastając przy pieśniach Watersa miałem oczywiście świadomość jak bardzo posępny, depresyjny i pesymistyczny to autor. I nadal nie zaprzeczę, że od obszernych fragmentów The Final Cut czy solowych krążków artysty w rodzaju nieznośnie naiwnego chwilami Amused to Death – wręcz bije smutkiem. Ale zerkając na te nagrania po latach dostrzegam w nich też element zwykle raczej bagatelizowany. Mianowicie: humor. Owszem – to humor "czarny", pełen gorzkiej ironii, żółci, złośliwości i nienawiści, czasem zabarwiony nutką schizofrenii i egzystencjalnego lęku – ale jednak humor.
Recenzując The Wall rosyjski krytyk Georgij Starostin za swój ulubiony fragment albumu uznał "Don't Leave Me Now". A następnie zwierzał się: "moment, w którym Roger pyta 'dlaczego uciekasz?' doprowadza mnie do łez, bo perfekcyjnie definiuje uczucie maksymalnej desperacji i załamania". Czy aby na pewno? Warstwa muzyczna "Don't Leave Me Now" istotnie przywołuje klimat beznadziei i zatracenia (swoją drogą to kompozycja jedyna w swoim rodzaju – nie znajduję dla niej bezpośredniej referencji; koniec dygresji), ale przyjrzyjmy się tekstowi. "I need you, babe / To put through the shredder in front of my friends"? I następnie: "Don't leave me now / How could you go? / When you know how I need you / To beat to a pulp on a Saturday night"? Jeśli coś doprowadza mnie tu do łez, to raczej uwypuklana przez Watersa fikcyjność idealistycznych pojęć takich jak "miłość" – bo przecież nie los samego bohatera, z którego autor dość wyraźnie kpi. Jeśli bohater tęskni za kobietą dlatego, że nie ma kogo zbić na kwaśne jabłko w sobotni wieczór, to trudno traktować to śmiertelnie serio.
A tego typu przykłady aż proszą się o przytaczanie. W wersji demo "Comfortably Numb" padają słowa (fakt – w ostatecznej wersji usunięte): "Listen, I am a physician / And I can handle your condition / Like a magician" – czymże jest ta tandetna rymowanka jak nie okrutnym żartem z cierpiącej na głębokie zaburzenia psychiczne gwiazdy rocka imieniem Pink? A podana ciepłym głosem Gilmoura kołysanka "Mama's gonna make all of your nightmares come true"? Nie ma w tym dokuczliwego mrugnięcia okiem? I może jestem dziwny, ale nabuzowane faszystowskie przemówienie w "In The Flesh", nieporadna teatralizacja wokali w "The Trial" albo kompromitująca wizja bitych przez żony belfrów w "The Happies Days of Our Lives" wywołują u mnie zarówno przygnębienie i rozpacz, jak i rodzaj specyficznego "kwaśnego" grymasu na twarzy. Bowiem tragedia i komedia to u Watersa dwie strony tego samego medalu, dwie emanacje tej samej, paranoicznej osobowości.
Sam Waters wspominał przy jakiejś okazji, że niepotrzebnie zestawia się narrację płyty The Wall z filmami, które całkowicie poważnie badają wpływ doświadczenia wojennego na młodych Brytyjczyków. Argumentował, że jego opowieść to karykatura, rzecz z wyraźnym rysem parodystycznym, może nawet komediowym. Zresztą podobne kwiatki znajdziemy na innych płytach zespołu znanego z zamiłowania do "Latającego Cyrku Monty Pythona" (tak!). Komiczne przejawy materialnej obsesji w "Money"; słynne "hanging on in quiet desperation is the English way" w "Time"; równie przerażająca, co szydercza przemowa szefa wytwórni fonograficznej do debiutującego muzyka w "Welcome to the Machine"; legendarny już greps "The band is just fantastic, that is really what I think / Oh by the way, which one's Pink?" (jak przy tym nie parsknąć?) w "Have a Cigar"; wreszcie, odbita w krzywym zwierciadle modlitwa w "Sheep".
Spokojnie, nie mam zamiaru udowadniać, że Roger to błazen królewski zdolny rozśmieszyć największego ponuraka. Nie polecam też słuchania wymienionych wyżej piosenek w ramach terapii rozweselającej. Ale spłycanie tematu to jeden z najczęstszych grzechów wszelkich analiz. Waters-poeta to nie tylko pretensjonalność, egocentryzm i martyrologia. To także wszechobecny sarkazm, autoironia i masa inteligentnych uszczypliwości. Punkowcy zwykli uznawać Pink Floyd za synonim bufonów niezorientowanych w realiach brutalnego życia, przedstawicieli establishmentu i reprezentantów mitycznego "systemu". Jakże się mylili. Watersowska diagnoza choroby społecznej ma w sobie więcej przenikliwości, irytacji i humanizmu, niż banalny slogan "no future", a zarazem w chwilach skrajnego doła zahacza o głębszy nihilizm, niż apokaliptyczne refreny krzykaczy pokolenia '77. Każdy z nas świetnie zdaje sobie sprawę z tego, że światem rządzą chciwość, cynizm czy ślepa agresja. Ale mało kto posiada umiejętność błyskotliwego wyartykułowania tych oczywistości. Moim zdaniem Roger Waters przyswoił ją w stopniu najwyższym.
(Era Music Garden, 2011)
Od demówki do płyty
Rok temu, w jednym z pierwszych odcinków niniejszego cyklu, pisałem o niedocenianym wpływie Davida Gilmoura na ostateczny kształt słynnych utworów grupy Pink Floyd. Ich wersje studyjne – które przeszły do historii jako te oficjalne, kanoniczne, jako te w naszej świadomości "właściwe" – były często rezultatem wielomiesięcznego, cierpliwego szlifowania wstępnych szkiców.
Na ubiegłoroczne kolekcjonerskie wydania albumów "The Dark Side of the Moon" i "Wish You Were Here" w pierwszej chwili zareagowałem niesmakiem. Bo ile jeszcze razy można nabierać publikę na odrestaurowaną, odpicowaną, maksymalnie wypasioną technicznie jakość tych nagrań? Czasem mam wrażenie jakby EMI było o krok od zapewnienia, że nowe edycje klasycznych floydowskich płyt w odróżnieniu od swoich poprzedniczek nie tylko pięknie brzmią, ale także sprzątają, gotują i wyprowadzają psa na spacer... Lecz po przejrzeniu zawartości tych potężnych boxów uznaję ich rację bytu. Bo rzeczywiście mają one do zaoferowania coś ekstra. Mianowicie wczesne wersje piosenek, pozwalające na pełniejsze odtworzenie procesu ich ewolucji – od suchych wprawek aż po wymuskany, wypolerowany, lśniący efekt końcowy. Inna sprawa, że są to zestawy niepełne. Już wcześniej w sieci krążyły floydowskie szkice z tego okresu. A chyba najbardziej szokująca z nich jest demówka "Time" autorstwa Watersa, która we wspomnianym wariancie "Immersion" płyty "Dark Side" się nie znalazła. Trwa ona niespełna minutę i brzmi tak:
http://www.youtube.com/watch?v=kfr13sJq5PE
Trudno nie przyznać racji użytkownikom YouTube, którzy zauważyli w komentarzach, że takiemu "Time" znacznie bliżej do solowych majaków Syda Barretta z 1970 roku, niż do błyszczącego brzmieniowo, monumentalnego w wyrazie "Time" z "Dark Side". Ba, wielu złośliwców prychnie w tej chwili, że wolałaby takich Floydów, kontynuujących freakowską drogę Syda, od eleganckiej, onirycznej, perfekcyjnie zbalansowanej inkarnacji zespołu, która stopniowo wykiełkowała po odejściu Barretta. W tym kontekście nowych barw nabierają anegdoty o zaciętej rywalizacji między Rogerem i Davidem o panowanie nad produkcją "Dark Side". Pierwszy optował za ascetyczną, surową oprawą płyty; drugi skłaniał się ku pogłosom, nakładkom i wielowarstwowym, rozlanym instrumentacjom. Kto wie, czy gdzieś głęboko u podłoża konfliktu nie leżał stosunek obu panów do postaci Syda. Waters go wielbił, idealizował i mitologizował. Gilmour – człowiek, który wpierw uczył Barretta grać na gitarze, a potem zastąpił go w składzie formacji – wręcz odwrotnie, sprowadzał fanów na ziemię, powtarzając "facet ciężko choruje i nie ma w tym nic romantycznego". Cóż, nie bawmy się w psychologów na odległość i zostawmy ten wątek.
W powyższym sporze jak wiadomo wygrał Dave, ale coś mi się wydaje, że razem z Rickiem Wrightem nie raz i nie dwa wygrał też na innej płaszczyźnie – kompozycyjnej. Obstawiam, że to on, jako wokalista, wygładził akordowy przebieg "Time" – a konkretnie zmienił tryb otwierającego akordu z dur na moll i analogicznie zmodyfikował w refrenie moment pod wersem "ten years have got behind you". Z kolei dodanie septymy przy watersowskich durach to pewnie sprawka Wrighta, największego w zespole miłośnika jazzu. Tak z intrygującej i poruszającej, acz nieporadnej i koślawej wprawki powstała genialna kompozycja. I przy całym szacunku dla giganta songwritingu, jakim był i jest Roger Waters, wnioski z takiej pobieżnej analizy pogłębiają moje dotychczasowe przypuszczenia. Najwyraźniej Pink Floyd z lat siedemdziesiątych jakie zna cały świat to nie projekt Rogera Watersa plus fajne solówki Davida Gilmoura. To wynik przefiltrowania odważnych, choć kanciastych pomysłów Watersa przez naturalną muzykalność, zmysł harmoniczny i wyczucie aranżacyjne reszty składu. Dla przypomnienia – tak smakuje potrawa przyrządzona wedle powyższej receptury, wzbogacona jeszcze o specjalne efekty dźwiękowe (rola realizatora Alana Parsonsa podczas sesji "Dark Side" – nie do przecenienia):
http://www.youtube.com/watch?v=CWgUUYQkD94
Żeby była jasność – absolutnie nie zamierzam deprecjonować wkładu Watersa. Trudno bagatelizować talent i wizjonerstwo gościa, który ułożył na pudłówce legendarne "Money" w formie – jak sam twierdzi – "transatlantyckiego bluesa", tyle że w niecodziennym metrum 7/8. Posłuchajmy jego "Money" w zarysie:
http://www.youtube.com/watch?v=DdS9F0ofBvs
Ale kiedy postawić obok siebie tę nagą, folkową miniaturę ewokującą klimat ulicznych grajków z czasów międzywojennych oraz sławne "Money" z "Dark Side", nękane jazzującymi pacnięciami elektrycznego pianina Wrighta i wzbogacone przeciągłym wykończeniem frazy ("oooołkeeej") Gilmoura, to przepaść jest ogromna. Oto jak powstaje wielka muzyka – unikanie schematów na etapie aranżacji sprawia, że powstają rzeczy jedyne w swoim rodzaju, na przykład takie:
http://www.youtube.com/watch?v=i-j3xITvYQY
Idąc tym tropem – wprost nie mogę się już doczekać "The Wall" w wersji "Immersion". Premiera jest zapowiedziana na koniec lutego i jeśli ufać ujawnionej trackliście, to czeka nas prawdziwa uczta – odsłuch niepublikowanych dotąd, oryginalnych demówek Watersa, przygotowanych jeszcze bez udziału pozostałych członków zespołu. Ciekawe czy przy okazji tego wydawnictwa wyjdą na jaw nowe fakty, pozwalające na reinterpretację słynnego dzieła.
(T-Mobile Music, 2012)
Roger Waters
7 Czerwca 2002, Stadion Gwardii, Warszawa
Zbyt dużo nie mam o powiedzenia o tym występie. Twórczość człowieka, którego napotkanie dawno temu zmieniło nasz sposób traktowania muzyki, znam na pamięć. Jednak nie odnalazłem niczego porywającego w czysto odegranych wersjach najwspanialszych kompozycji z repertuaru Pink Floyd i samego mistrza. Kilkanaście tysięcy osób obok mnie, noc nie zapadła jeszcze ostatecznie, a ja mam wzruszać się przy półgodzinnej wersji "Dogs"? Podobnie prezentacja całego niemal (oprócz "Have A Cigar") albumu Wish You Were Here to poroniony pomysł. Były obszerne fragmenty Dark Side, The Wall i Amused To Death. Był również "Set The Controls", oraz, na przeciwnym biegunie, coś nowego: ballada o miłości i wolności. Przykro mi, delegacja Porcys zmarzła jak cholera, a wrażenia nie zrobiły na nas nawet efekty specjalne (wyświetlane filmy, odgłosy helikoptera płynące z rozstawionych naokoło widowni głośników). Na szczęście Monty Python nie zawiódł. W pewnym momencie dobiegł nas poważny głos jednego ze słuchaczy: "Mógłby coś zagrać z Division Bell".
(Porcys, 2002)
* * *
a propos wielkiej muzyki z lat 60. – dziś mija pół wieku od wydania singla "See Emily Play" Pink Floyd. to najładniejszy kawałek, jaki ułożył Syd Barrett i w czysto "piosenkowym" sensie szczytowe osiągnięcie zespołu na polu chwytliwych, acz pokręconych trzyminutówek (nic dziwnego, skoro w późniejszym okresie grupa koncentrowała się na zupełnie innych "formatach" nagraniowych). jednak zamiast świętować poprzez pojedynczy odsłuch "Emily" – proponuję taką oto plejkę z utworami zarejestrowanymi przez FLOJDÓW w latach 60., które nie zostały wydane na żadnym z ich czterech longplayów tamtego okresu.
osobiście uważam, że owe single, strony B i niepublikowane jeszcze wtedy tracki w niczym nie ustępowały swoim słynniejszym odpowiednikom. ba, spokojnie można by pofantazjować i ułożyć z nich piąty, "zagubiony" album PF z 60s, umieszczając go w dyskografii gdzieś między Piperem, Saucerful, More i Ummagumma. nawiasem mówiąc panowie zawsze wypowiadali się bardzo krytycznie o swoich singlowych próbach z "martwego etapu" tuż po odejściu Barretta. c'mon, guys. życzyłbym sobie poznać więcej tak odkrywczych psychodelicznych piosenek, jak "It Would Be So Nice" albo "Point Me at the Sky".
(2017)